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«MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VII Univerzita Palackého v Olomouci Olomouc 2005 The present volume was submitted to print on 6 April 2005. Dieser Band ...»

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Bei den Künstlern im Osten, die mit einer der nationalen Kulturen verbunden waren, ging es dann vor allem um die Reaktion gegen eine Restaurierung der kommunistischen Regime nach den Sowjetinvasionen, sowie um das Refflektieren und Parodieren der totalitären Macht und der Machthaber. Auf einer grotesk-makabrösen Position war es zuerst die Oper G. Ligetis (1978) Le grand macabre, über den „Weltuntergang der nicht stattfindet“, da der Hauptheld (der Tod) zu besoffen war. Im Leben mit einem Idioten (1979) A. Schnittkes stellt die teuflische Figur des Todes der irrsinnige Proletariatsführer Wowa (Lenin) vor, in Wirklichkeit schon ein totaler Idiot, eine groteske Figur des Bösen und Absurden in der hermetischen Welt der sowjetischen Komunalwohnung (Komunalka).

Die langdauernde Agonie der kommunistischen Regime in den 70. Jahren, offiziell als „Normalisierung“ serviert vertiefte bei den Künstlern noch mehr die Gefühle des Absurden, der Dumpfheit und nähernden Katastrophe. Über diese Athmosphäre sagen zwei ähnliche, obwohl in ihrem persönlichen Stil, dramaturgischer Auffassung und Schicksal verschiedene expressionistische Opern aus dieser Zeit aus: Das Festmahl von Juraj Beneš, 1980, (mit einer einzigen Weltpremiere in Jahre 1986 in Bratislava), und die um 6 Jahre später beendete und sogleich ein Jahr danach in Salzburg premierte Schwarze Maske von Krzystof Penderecki. Beide Opern waren auch Offenbarung des politischen und künstlerischen Standpunktes derer Autoren. (Folie 1) Penderecki hat in seine Oper bezeugend Autozitate aus dem Chorpart Dies irae seines Polnischen Requiem (1978), der unmittelbaren Reaktion auf den Ausnahmezustand in Polen, eingegliedert. Beneš dagegen, hat die Katharsispassage aus seinem Festmahl, einem Werk der nationalen und individuallen Verzweiflung und Trotz, in einem späteren, jedoch ähnlich gestimmten, wenn auch schon bitteren, sogar spöttischen Requiem mit Texten slowakischer Dichter aus der Zeit kurz vor dem Zusammenbruch des Regimes benutzt („Der Tag ist geneigt, die Sonne erlöschte ermüdet, die Nacht eine traurige Witwe, in Schleiern der Trauer sinkend, aufs Grabmal der Welt, der Himmel, weint ihre Tränen“).

Beider Opern sind von historischen Rahmen und Begebenheiten begründet, beide sind Bilder des Entsetzens und der Kataklismen. Die Vergangenheit und Gegenwart, das Traumhafte und Reale, Rationelle und Irrationelle vermengen sich andauernd und sie werden zum Schlüssel des Gegenwartsbegriffes. Bei Penderecki (Die Schwarze Maske ist als Teil der Sammlung Spuk von G. Hauptmann im Jahre 1926, erschienen) ist es das Jahr 1662, knapp nach dem 30-jährigen Krieg. Bei Beneš ist es die biblische Zeit zweier Herodes, des jüdischen Tyrannen, der seine Frau verbannte, die Kinder ermorden liess sowie sein Sohn Antipos, der den Prophäten Jochanan enthaupten liess. Herodes in der Oper ist jedoch eine zeitlose Figur eines hysterischen und paranoiden Diktators.

Der Komponist schöpft aus den Texten des großen slowakischen Dichters vom Ende des 19. Jahrhunderts, P. O. Hviezdoslav: des in blankvers geschriebenen shakespearischen Drama Herodes und Herodias (1909); aus dem älteren biblischen Epos Rachel, über das Schicksal einer hebräischen Frau, derer zwillinge ermordet wurden (1891); der große Abschlusschor, wo alle Akteure aus der Handlung beraustreten, schöpft aus dem jungenhaften Aufruf des Dichters zum Volk aus dem Jahre 1868, beseelt von nationalen und ethischen Pathos, auch Selbstkritik (wir sind bloss Mengen, selbst ohne Tat, Soldaten ohne Heer, selber Kasaren – selbst ohne Ordnung...).

Die Oper von Penderecki bewahrt noch die Einheit von Zeit und Raum: ein gespensterhaftes Geschehen mit Teilnähmern eines Nachmittagstündchens beim Bürgermeister eines kleinen schlesischen Städtchens wird von einer Serie mysteriöser, ja sogar parapsychologischer Szenen und Morde begleitet.

Die Spirale der Ereignisse und Szenen im Festmahl spielt sich hingegen als eine permanente „Verfremdung,“ eine falsche Abspiegelung der wahnsinnigen Aufschreie, Visionen und Taten des Herodes in verschiedenerlei Zeiten und Räumen, im Realen und in Wahnvorstellungen, beginnend mit seinen ersten argwöhnischen Worten auf seinem Hof: „Welche Räter habe ich in meinem Reich, Heuchler und Verräter... „. Seine eigenen Minister führen ihm seine Verbrechen – während seines staatsverbrecherischen Tournees nach Rom (es ist die Grunlage der Opernhandlung) in Pantomimenform vor: zum Beispiel als sogenanntes „poetisches Liebesduett der zwei Minister“ im Walzerrhytmus, was die Verführung der Herodiade während Herodes‘ Besuches bei ihrem Gemahl Filip bedeutet.

Die Kritik schrieb über „anarchistische Züge“ der Oper. Es gehe zwar um eine fortdauernde Verletzung der Logik der Geschichte, zugleich finden wir einen übersehbaren musikalischen Aufbau im Sinne von Bergs Wozzeck, der auf klassischen musikalischen Formen und auf traditioneller sinfonischer Entfaltung der musikalischen Motive und Themen beruht. (Folie 2) Es ist der Prolog und zwei vierteilige Akte – Symphonien. Die Musikdramaturgie beruht also auf folgenden drei Teilen: 1. Teil – Prolog (Ahnung); 2. Teil – Sinphonie in 4 Teilen – Hof, Jochanan, Rachel, Jagd und, schliesslich der 3. Teil, ebenfalls Sinphonie in 4 Teilen – Hof, Rachel, Jochanan, Festmahl / Finale.

So spielt sich also die Operngeschichte der Schreckensherrschaft des Herodes und die Verkettung seiner Verbrechen de facto dreimal ab. Zum ersten – in der Vorahnung der Kataklismen (Prolog), danach in der Absicht (1. Teil), schließlich in der Vollendung der Verbrechen (2. Teil).





Der erste Teil (Prolog – Vorahnung) ist eine dreifache Exposition musikalischer und dramatischer Motive (des Motivs des Kindes, Herodes’ Weges nach Rom und der Kritik Jochanans) und der drei Hauptpersonen: Jochanan, Rachel und Herodes. Explosiv und kontrastvoll gipfelt hier – um sich dann weiter zu entfalten – der ethische Pathos des Jochanan (Rhetorik bis belcanto chromatisches verknüpfen und klären), paranoische Irrbilder und Agressivität des Herodes (extreme Positionen, unterbrochener Rhytmus), Tränen und Anklage der Rachel (dramatisches Lamentoso).

Der einstimmige Männerchor und Frauenchor drengt das Geschehen weiter und stellt

das mittleidige Lamentoso des Volkes vor (pentatonische tonale Skelette, Seufzer). Musikbeispiel 1:

Spannungsvolle Konfliktszenen eines großen Chaos bis zur Panik und fast unkontrollierbarer Gruppenemotionen überwiegen ähnlich wie in der Schwarzen Maske auch bei Beneš. Sie beherrschen die Vorahnung sowie beide Randbilder des 2. und 3. Teiles (der Hof, Eberjagd, Festmahl) in großen Orchester – Chor – Ensemble. (Folie 3, s. 34–35 der Partitur, dramatischer Gipfel) Die Bilder des Hofes, der Jagd und des Festmahls beginnen mit einer „Wolke“, einem witzig-ironischem trio der Minister in Dreitakttanzrhythmus. Der am Anfang übermütige Tanz geht am Schluß der Oper in ein grotesk-paranoides Hoquet über – mit den Buchstaben „ó“, „r“ und „s“ (Wolke zielt, schießt...!), und in irgendein fröstelndes Klappern auf reinen quinten.

In der Pizzicato-Begleitung der Geigen erkennen wir die für den Komponisten kennzeichnende „marschierende“ fünftönige Skala (sie kann siebenmal wiederholt werden).

Wir finden sie bereits in dem dritten, abschließendem Teil seines Liederzyklus Drei Monodien (1979), in diesem ungeschriebenen slowakischen Requiem nach dem Einbruch der Armeen (1968), mit dem Abschlußmarsch „in den Rachen des Todes“. (Folie 4, Wolke) Musikbeispiel 2 Das Festmahl ist jedoch, in Unterschied zur Schwarzen Maske, kein ununterbrochener dance macabre. In Sinne Hviezdoslavs’ Poetik wählt der Komponist den Kampf zwischen dem Bösen (Verbrechen, unersättlicher Machtwillen, Niederfracht, Betrug einerseits – Herodes) und andererseits, in der Person der Rachel und des Jochanan, dem Guten, Opfer, Wahrheit, Sauberkeit. Das „Gute“ herrscht in beiden kammermusikalisch gestallteten mittleren Bildern des 2. und 3. Teiles (bloß Streicher und Bläser). Das scherzerfüllte Wiegenlied für die toten Kinder und die ebenso schmerzliche Meditation des Propheten vor seinem Tod und vor dem Abschluß der Oper (Jochanan), mit Begleitung der Harfe und Streicher und mit der chromatischen Verknüpfung und Erhellung (ins d) sind voll leidenschaftlicher subjektiver Lyrik und appellativen moralischen Pathos.

Die umfangreiche Arie des Jochanan, die den musikalischen und dramatischen Höhepunkt der Oper bildet und in ihrem mittleren melismatischen Teil auch eine seltene konzertante Nummer dieser dankbaren und singhaften Baritonrolle darstellt, spricht über

die Einsamkeit und Resignation des Einzelnen (des Künstlers) inmitten des Moralalltags:

„Ich bin nur eine in der Wüste rufende Stimme...“. (Folie 5, der Text Jochanans Arie) Wenn wir, nicht mit Unrecht, eine Paraphrase zum Titel des bekannten Spiels von Pirandello: Sechs Personen suchen einen Autoren, verwenden möchten, um das Festmahl zu charakterisieren, würden wir sagen, dass in dieser Oper sechs Personen die Wahrheit suchen. Drei daraus Herodes, Rachel, Jochanan (bas, sopran, tenor) sind sie selbst, sie singen und spielen nur ihre Rolle. Hingegen ist das Mehrpersonentrio der Minister (Manahen, Obadja und Filip), ähnlich dem Trio aus Turandot (Ping, Pang und Pong) eine groteske Zierde des Herrschens von Herodes.

Die drei Minister verleiben sich jedoch im Verlauf der Oper in weitere, ihrer Charakter nach ähnliche Personen ein, und so enfalten sie sich auf Brecht’sche Weise (nicht psychologisch). Der schlaue Schmeichler Obadja, ein Chameleon und Heuchler erwischt und verhaftet als Soldat der Herodeschen Armee den Jochanan; am Schluß der Oper, schon als römischer Heerführer, auch den Herodes. Dieser wird schließlich zum Opfer der politischen Intrigen. In Maske singt er auch die Herodias.

Filip, ein Querulant und chronischer Beschwerdeführer, der schreihafte Tenor, singt und spielt auch den betrogenen Gemahl der Herodiade, sowie den Vater der Salome, der ermordet wird. Manahen, der vermünftigste zwischen den Minister welcher bestrebt ist, den Herodes in seiner Blutsüchtigkeit zu bremsen, neigt sich schließlich auf die Seite des Jochanan.

Alle diese Umverleibungen und „Vorspielungen“, z. B. der Leibwache von Herodes (diese wird auch von den 3 Ministern gespielt) stellen eine ironische Klauniade par excellence dar, deren theatralischer Reiz erst bei der Aufführung auf der Szene voll ausklingen kann (z. B. das Liebesduett der Verführung in Filips Haus, sowohl die immitatorische Nachahmung des Herodes beim Begrüßungszeremonial u. A.).

Das Festmahl von Beneš war jedoch bis jetzt nur einmal aufgeführt worden, im Jahre 1986, in der Oper des Slowakischen Nationaltheaters in Bratislava (SND) es gibt ein Orientationsvideo und eine Rundfungaufnahme.

Eine statische oratoriumsartige Inszenierung in beigegoldenen Theaterraum, der zugleich die Wüste und den Hof darstellen vermochte, mit symbolischen herabwallenden Kostümen der Rachel und des Jochanan und mit funkelnden Kostümen des Herrschers und seines Hofes, hat die überzeitliche Dimension der Oper unterstrichen. Nebst der aktuellen antitotalitären Posse ist somit auch ihre ebenso starke tragische und symbolische Ebene hervorgetreten.

Trotzdem unverborgenen Interesse des Publikums und der Kritik wurde die Oper nach 4 Repriesen, mit Hilfe typischer kommunistischer Intrigen, aus dem Repertoire gestrichen. Die Leitung der Philharmonie hat dem jungen Protagonisten in der Rolle des Jochanan, auf dem offiziellen Festival Bratislavaer Musikfestspiele, in der Zeit zwischen zwei geplanten Opernvorstellungen, ein eigenes Gesangsrezital angeboten. Dieser hat die Belastung jedoch nicht bewältigt und erklärte sich für arbeitsunfähig. So sind beide Vorführungen entfallen. Die ausländischen Zuschauer aus Warschau und Edinburgh warteten umsonst, und der Große Inquisitor rieb sich die Hände. Heute lebt er zwar nicht mehr, das ist aber ein schwacher Trost. Die verpasste historische Chance, mit einer modernen und unstreitbar auch slowakischen nationalen Oper auf die internationale Szene durchzudringen, kommt so bald nicht wieder.

Für die Aufführung im Ausland hat der sophistizierte poetische Text des slowakischen Klassikers nur kleine Chancen. Im Mai 2002 soll allerdings in Köln (Vereinigte Bühnen) die Premiere einer neuen Oper von J. Beneš Die Spieler (The Players) nach der Hamlet vorlage in Englisch, Italienisch, Deutsch, Französisch und Lateinisch erklingen.

Juraj Beneš (1940)

DAS FESTMAHL

Oper in drei Teilen Libretto: J. Beneš auf Texte P. O. Hviezdoslavs Herodes und Herodias, Rachel, Aufruf an die slowakische Jugend

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Männerchor, Frauenchor Welterstaufführung Oper des Slowakischen Nationaltheaters in Bratislava, 1984 Juraj Beneš: Festmahl Musikdramaturgie der Oper

1. Teil, Prolog (Ahnung)

2. Teil, Sinphonie in 4 Teilen Hof – tutti allegro Jochanan – nur Bläser Ráchel – nur Streicher – Adagio Jagd, Finale – tutti allegro

3. Teil, Sinphonie in 4 Teilen Hof – tutti allegro Ráchel – nur Bläser Jochanan – nur Streicher – Adagio Festmahl, Finale – tutti allegro

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Už v průběhu 20. století došlo k významným dramaturgickým změnám v opeře: k její epizaci (Stravinskij) či naopak, k přenesení těžiska z mimézis na odkrývání vnitřního světa postav. Pod vlivem divadelních poetik nastalo rozbíjení příběhu, simultánní prolínání různých časových vrstev. V sedmdesátých letech ještě přistoupila moderní a postmoderní deziluze ze „světa bez hranic“, jeho vidění v křivém zrcadle absurdity, grotesky, politické persifláže a dadaisticko-parodické hry. U umělců z Východu šlo rovněž o reakci na restauraci komunistických režimů po sovětských invazích a o parodii na totalitní vládnutí a vládce. O takové atmosféře vypovídají dvě podobné, i když dramaturgickým pojetím a osudem odlišné expresionistické opery té doby: Hostina Juraje Beneše (1980) a Černá maska Krzysztofa Pendereckého (1986).



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