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«MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VII Univerzita Palackého v Olomouci Olomouc 2005 The present volume was submitted to print on 6 April 2005. Dieser Band ...»

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Im Verlaufe der dramatischen Zeit kommt es zu einer allmählichen Aufdeckung der einzelnen Schichten des Charakters der Emilie Marty. Emilie Marty ist als Individuum anwesend, als Figur wird sie aber ständig mit den Augen der anderen beobachtet. Auf diese Art und Weise wird neben der realistischen Emilie Marty ein Bild von Emilie Marty gebildet, das ein Ergebnis der Projektionen ihrer männlichen Mitspieler ist. Die Heldin wird seitens ihrer männlichen Gegner nicht als eine eigenständige Persönlichkeit, sondern als eine Projektion, als ein Konglomerat von verschiedenen Positionen, Ansichtsweisen, Namen und historischen Ausgangspunkten, angesehen.26 Emilie Marty selbst, die sich in den Bildern von mehreren männlichen Mitakteuren spiegelt und erst in deren Konstruktionen zu einer komplexen Figur wird, gehört zu dem beliebten motivischen Arsenal des postromantischen weiblichen Typus, wie es zum Beispiel auch Wagners Kundra oder Bergs Lulu sind. Die Substanz dieser Frauenfiguren besteht nicht in ihren individuellen Zügen, die Identität ändert sich mit verschiedenen Namen, durch ihre Gegner, in den Lebenssituationen. Die Frau wird zur Projektionsäche der Vorstellungen und Erwartungen ihrer männlichen Gegenspieler. Diese Frau wird oft als Sängerin, Tänzerin oder Schauspielerin präsentiert, ihre Professionen stellen Verwandlungen, Masken und Rollenspiele dar. Die Rollen, verkörpert auf der Theaterbühne, spiegeln sich auch in den Rollen ihres tatsächlichen Lebens wider. Ein weiterer wesentlicher Bestandteil dieses „Weiblichkeitstypus“ ist eine gewisse Irrealität, sie kommt aus einem unklaren Irgendwo, nur selten stirbt sie eines natürlichen, menschlichen Todes und nicht alles muss bei ihr unbedingt rationell erklärbar sein.

Emilie Marty trägt eindeutig faustische Züge. Jaroslav Vogel27 oder Kurt Honolka28 weisen auf die faustische Ähnlichkeit hin, nicht aber auf die Identifizierung von Emile Marty mit Faust. Die Identifizierung wird von diesen Autoren bewusst ausgeschlossen.

Der Faust-Mythus ist nämlich den Männern vorbehalten, das faustische Sujet widerspricht dem Frauenbild des 19. Jahrhunderts. Die Bildung, die sexuelle Selbstbestimmung, die Freiheit in der Bestimmung der Lebensorientierung oder der Partizipation an den Erkenntnisfragen sind die Punkte, in denen die Frauenfiguren als faustische Gestalten erscheinen können und die auch die Hauptforderungen der frühen Emanzipationsbewegung darstellten. Die Aspekte des faustischen Charakters kollidieren mit einer allgemeinen Vorstellung über die Frau des 19. Jahrhunderts, derer Position durch einen eng eingeschränkten Lebensraum des eigenen Zuhause bestimmt wurde. Die offene Außenwelt Unseld, Melanie: „Man töte dieses Weib!“ Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende.

Stuttgart 2001, S. 250–5.

Vogel, Jaroslav: Leoš Janáček. Život a dílo (Sein Leben und sein Werk). Prag 1963, S. 295–6.

Honolka, Kurt: Leoš Janáček. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Stuttgart/Zürich 1982, S. 231.

wurde im Gegenteil als Männerdomäne verstanden. Übrigens sei auch die Individualität der Persönlichkeit eine reine Männersache. Der Mann ist ein Subjekt für sich, welches die imaginative Weiblichkeit ausnutzt. Emilie Marty wird zwar der männlichen Projektion unterworfen, sie stellt aber eine ausgeprägte Individualität dar. Sie selbst ändert ihre Namen, initiiert Ereignisse, sie handelt flexibler als der rationell auftretende Kolenatý, sie nutzt ihre männlichen Gegenspieler zu ihren Zwecken aus, und durch Janáčeks Musik wird sie vor allem als konkrete Persönlichkeit geschildert. Auch das Verhältnis der Passivität und der Aktivität, in „Faust“ dargestellt in der Beziehung zwischen Faust und Gretchen, ist in der „Sache Makropulos“ anders nach Geschlechtern aufgeteilt. Emilie Marty ist aktiv und stimulierend, demgegenüber reagieren die männlichen Figuren nur auf sie. Sie stellt eine Kombination der verführerischen rätselhaften Weiblichkeit und gleichzeitig des faustischen, männlich konnotierten Motivs, was Janáček für besonders interessant hielt, dar. Emilie Marty ist eine faszinierende, aufregende, äußerst emotionelle Frau. An den Stellen, an denen sie aus dem Kontext der Individualität und der Vernunft herausgenommen wird, wird sie zu einem Mysterium der ewigen Weiblichkeit.29

Nebenpersonen der Oper

Wichtige Faktoren der vielschichtigen Dramaturgie sind die Nebenpersonen. Zu den bedeutenden dramaturgischen Schritten gehört eine solche Schichtung der Profile, auf deren Grundlage jede der Gestalten ein kontrastvolles aber aus der szenischen Konfiguration klar verständliches Element ist. Deren Konstitution basiert auf dem Bedarf der regelmäßigen Rhythmus-Pulsierung in konkreten dramatischen Situationen sowie auf dem Kontext eines Ganzen. Die Nebenfiguren definieren sich primär den Hauptfiguren gegenüber, gleichzeitig sind sie aber auch untereinander kontrastvoll. Die Beziehungen zu der Hauptfigur können in verschiedene Schichten verteilt und aus diversen Abständen geführt werden. Nur die „Aufräumefrau“ und der „Maschinist“ kommen in keinen direkten Kontakt mit Emilie Marty, trotzdem wird sie aber wenigstens zum Thema ihres Gesprächs. Männliche Gegenspieler personifizieren in deren Verhalten gegenüber der Heldin eine gewisse zu erwartende Handlung. Durch männliche Projektionen der Hauptdarstellerin bekommen wir auch ein Bild deren Charaktere.





Der Jurist Dr. Kolenatý ist ein Repräsentant der rationellen Sphäre, was er Emilie Marty mehrmals fühlen lässt, wenn er ihre hellseherischen Fähigkeiten verspottet. Er ist ein Mann mit festen Grundsätzen und als solcher wird er auch musikalisch charakterisiert.

Nur zu seiner Person wurde ein immer mit ihm anwesendes, in unveränderter ursprünglicher Form erscheinendes Motiv beigefügt. Dieses Motiv steht im Einklang mit seiner fehlenden Emotionalität, mit der er Emilie Marty und ihr tragisches Lebensende ansieht.

Albert Gregor ist demgegenüber ein junger leidenschaftlicher Liebhaber, ein romantischer Unseld, Melanie: „Man töte dieses Weib!“ Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende.

Stuttgart 2001, S. 281–6.

Träumer, der immer einer Überschreitung der Realität geneigt ist. Musikalisch wird er mit expressiv-lyrischer Musik dargestellt – im Unterschied zu dem in der Oper herrschenden Parlando. Baron Jaroslav Prus gehört im Gegenteil zu dem Liebhabertypus, dem es nicht wie Gregor um die Emotionalität, sondern nur um die reine Sexualität, geht. Die Liebesbeziehung zu der Heldin ist für ihn eine sachliche Angelegenheit, ein bloßes Geschäft. Der Sohn von Prus Janek ist ein naiver Junge, der Angst vor seinem Vater sowie vor Emilie hat.

In der Beziehung zu Krista ist er der schwächere. Musikalisch wird seine Unterstellung mit seiner monotonen Antwort „Ja“ charakterisiert, die stereotyp wiederholt wird und wie das Gebell eines treuen, aber dummen Hundes klingt. Baron Hauk Šendorf ist schon mit dem Charakter seiner Stimme – Operettentenor – prädestiniert, zur Nebenfigur zu werden. Mit diesem Ausflug in das Genre der Komödie kam Janáček Čapeks Vorlage, die als Komödie konzipiert wurde, entgegen. Neben seiner Funktion eines ehemaligen Liebhabers stellt Hauk die einzige Figur dar, welcher Emilie Marty etwas anbietet, ohne dafür etwas zurück zu verlangen.

Der Autor hat zu der Heldin eine durchwegs positive Beziehung, wie es auch seiner Korrespondenz zu entnehmen ist. Das Mitleid mit Emilie Marty, das mittels der handelnden Personen beim Zuschauer erregt wird, dringt in geringfügigen Andeutungen durch die ganze Oper hindurch. Am Ende des dritten Aktes wird das Denken von allen Personen durch Mitleid und Verständnis für Emilie Marty beherrscht. Janáčeks eigene positive Einstellung gegenüber der Hauptfigur klingt hier mit voller Kraft. Diese alles verstehende Stimmung wird hier auch durch den kommentierenden Menschenchor bekräftigt. „Fräulein Marty, wir waren zu hart zu Ihnen“, Krista – „Es tut mir Sie sehr leid“, oder Emilie Marty mit seinem Seufzer – „Unglückliche Elina“.

Epilog

Leoš Janáček vereinfachte in seiner Oper „Die Sache Makropulos“ Čapeks philosophisches Drama. Er verkürzte umfangreiche Dialoge rasant, in dem dritten Akt ließ er auch einen ganzen Block des Textes weg und änderte Čapeks formelle Aufteilung. Janáčeks Ergänzung stellt der Tod von Emilie Marty dar. Er regelte deshalb die motivische Struktur des dramatischen Textes so, dass der Vorgang teleologisch auf den Schluss hin zielt, der in Übereinstimmung mit der Natürlichkeit seines Denkens eindeutig und total werden soll. Aus diesen Gründen musste er alles das beseitigen, was überflüssig war und den dramatischen Verlauf bremsen könnte. Der Tod als Erlösung, sowie die Chorszenen im Schluss, sind traditionelle Opernelemente – darin unterscheidet sich Janáček nicht von den Opernautoren des 19. Jahrhunderts. „Die Sache Makropulos“ ist aber eine Literaturoper, wobei diese Tatsache das Werk mit Rücksicht auf die Tradition der Oper auf eine andere Ebene stellt. Das erste Problem Janáčeks bestand in der Vertonung des Textes, der kein Opernlibretto in Versen ist. In dieser Hinsicht hatte Janáček aber schon Erfahrungen aus seinen vorherigen Opernwerken, angefangen mit „Jenufa“. In der „Sache Makropulos“ trat zu diesem Problem noch ein weiteres Problem auf. „Jenufa“ von Gabriela Preissová kam mindestens noch einer Forderung der Opernästhetik entgegen. Auf der Bühne wurden solche Taten präsentiert, die mit ihrer Drastik mächtige Affekte hervorriefen. Die Grundkonflikte waren fast wie eine Pantomime verständlich. Die szenische Sichtbarkeit dieser „Taten“, deren Triebkraft eine Intrige war, gehört nach Carl Dahlhaus zu den grundlegenden Forderungen der Opera seria des 19. Jahrhunderts.30 Die Küsterin versucht es, mit einer brutal naturalistischen Intrige „das Glück“ ihrer Stieftochter zu retten. Ein solcher szenisch sichtbarer Handlungsrahmen „der physischen“ Aktionen fehlt praktisch in Čapeks „Sache Makropulos“. Derartige Aktionen, inwieweit sie überhaupt entstehen, sind aus der Sicht der Hauptrichtung des Dramas sekundär, episodisch oder illustrativ. Der Prozess des Erkennens des zweifelhaften Preises für die Unsterblichkeit spielt sich nicht primär in den die stürmischen Affekte hervorrufenden Aktionen, sondern vorwiegend in den Ansprachen der handelnden Personen, ab.

Im Unterschied zu Čapeks Literaturvorlage vertiefte Janáček in der dramaturgischen Konzeption des Librettos den Bau des dramatischen Charakters der Hauptperson. Seine tiefste Verbindung zu ihr wurde in deutlich erscheinenden Autorenhaltungen transformiert. Indem er sich auf die detaillierte Konstruktion des Charakters der Heldin als des Zentrums des gesamten Geschehens konzentrierte, hob er die Konturen der Charakteristiken der Nebenfiguren hervor. Janáček betonte die Kompositionsvoraussetzung der dramaturgischen Akzente. Mit der Abkürzung des Textes und mit dem Erreichen der Überschaubarkeit der einzelnen Linien des dramatischen Vorgangs wurde der pulsierende Rhythmus der dramatischen Situationen betont, wobei das Libretto die Elemente des Montage-Prinzips trägt. Janáček hat den Text an mehreren Stellen so geregelt, dass auch die Musik zu einem selbständigen Faktor der dramatischen Handlung werden konnte.

Résumé

Leoš Janáček ve své opeře Věc Makropulos zjednodušil Čapkovo filozofické drama.

Razantně zkrátil rozsáhlé dialogy, ve třetím dějství vypustil též celý blok textu a pozměnil Čapkovo formální rozvržení. Janáčkovým dodatkem je smrt Emilie Marty. Motivickou strukturu dramatického textu upravil proto tak, aby dění teleologicky spělo k závěru.

Z těchto důvodů musel odstranit vše nadbytečné, vše dramatický spád zdržující. Smrt jako vykoupení je tradičním operním prvkem, rovněž tak sborové scény v závěru. Na rozdíl od Čapkovy literární předlohy Janáček v dramaturgické koncepci libreta prohloubil stavbu dramatického charakteru hlavní hrdinky. Tím, že se zaměřil na detailní konstrukci charakteru hlavní hrdinky jako centra všeho dění, zvýraznil kontury charakteristik vedlejších postav. Janáček zdůraznil kompoziční předpoklad dramaturgických akcentů. Zestručněním textu a zpřehledněním jednotlivých linií dramatického dění se zvýraznil pulsující rytmus, Dahlhaus, Carl: Zur Dramaturgie der Literaturoper. In: Vom Musikdrama zur Literaturoper. München 1983, S. 298–9.

čímž geneze libreta nese prvky principu montáže. Text upravil Janáček na mnoha místech tak, aby se také hudba mohla stát samostatným činitelem dramatického děje.

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In his opera The Makropulos Affair, Leoš Janáček simplified Čapek’s philosophical drama and significantly cut long dialogues. In the third act, he omitted a whole block of text and changed Čapek’s formal structure. Janáček’s addition is Emilie Marty’s death.

He changed the motivic structure of the dramatic text so that the action would lead teleologically to the end. For these reasons he had to omit everything superfluous, everything that would slow the dramatic tempo. Death as redemption is a traditional operatic conceit, as are the choral scenes at the end. In opposition to Čapek’s literary model, Janáček in his dramaturgical conception strengthened the structure of the dramatic character of the heroine. His living connection with her is transformed into is own strong attitudes. His concentration on the detailed construction of the character of the heroine as the center of action highlighted the contours of the traits of the secondary characters. Janáček emphasized the compositional assumption of the dramaturgical accents. By restructuring and clarifying individual lines of dramatic action, he emphasized the pulsating rhythms of dramatic situations, so that the libretto carries elements of montage. Janáček changed the text in many places so that the music could become an independent actor in the drama.

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS

FAKULTAS PHILOSOPHICA PHILOSOPHICA – AESTHETICA 28 – 2005 Thus Composed the Philosopher: On the Occasion of the 160th Anniversary of the Birth of Friedrich Nietzsche

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