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«MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VII Univerzita Palackého v Olomouci Olomouc 2005 The present volume was submitted to print on 6 April 2005. Dieser Band ...»

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Obwohl der „Rosenkavalier“ von Strauss dieses Genre triumphal zu repräsentieren scheint, ist das Konversationsstück als Oper sehr problematisch. Die Schwierigkeit, über die sich gerade der „Rosenkavalier“ souverän hinweg gesetzt hatte, beruht in der dramaturgischen Konstruktion des Konversationsstücks, die, im Gegensatz zur Oper, den Akzent nicht auf den Gesamtcharakter einer Szene, sondern auf ein Detail eines Dialogs legt: Die Situationen sind nichts anderes als ein Anlass für die Rededuelle, die sie auslösen. Der Grund dazu, dass es abgesehen von diesen Schwierigkeiten überhaupt möglich war, den „Rosenkavalier“ mit Erfolg zu komponieren, lag darin, dass die Dialoge, obwohl diese zur Enttäuschung Hofmannsthals durch die Musik gelitten hatten, dann in den szenischen Konfigurationen so überzeugend waren, dass sie, den Normen des Konversationsstückes entgegen, imstande waren, die dramaturgische Konstruktion zu tragen. Die Konversation des ersten Aktes der Oper von Strauss war auch als bloße Pantomime noch sinnvoll.

Es gab keine Zusammenarbeit zwischen Karel Čapek und Leoš Janáček während des Prozesses der Arbeit an dem Libretto. Es kam zu keinem Dialog, wie es zum Beispiel zwischen Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss der Fall war, in dem der Librettist an den Autor appelliert hatte, dass dieser über alles andere hinaus einen konsequenten dramatischen Aufbau, der auf der inhaltlichen Basis der Handlung gründet, achten solle.

Janáček schuf das Libretto allein und das kritische Herantreten an die dramatische Verständlichkeit steht ausschließlich ihm zu. Der Komponist respektierte die dramatische Vorlage, wobei er bei deren Änderungen die dramatische Struktur des musikalischen Werkes berücksichtigte. Trotzdem kam es durch gewisse Streichungen und durch Auslassung des Textes zu gewissen Bedeutungsverschiebungen und an einigen Stellen auch zum logischen Lapsus und Unstimmigkeiten. Auf diese Art und Weise überarbeitete Janáček zum Beispiel in bedeutendem Maße im zweiten Akt die Szene mit dem irrsinnigen Hauk Šendorf. Zu seinem Vorhaben, in den ununterbrochenen Konversationsfluss, der bloß mit Einschnitten der dramatischen Situationen unterbrochen wird, eine eher traditionelle, geschlossene Opernnummer, das „Hauks Lied“, einzulegen, war es notwendig, den Charakter von Čapeks Text zu verändern. Infolge dessen kam es zur Aufhebung von Hauks Bindungen an andere anwesende Personen (Prus, Gregor) mit Ausnahme der Bindung an Emilie und zum Verlust des Konversationscharakters der Szene. Die markantesten Bearbeitungen in Bezug auf Čapeks Vorlage führte Janáček in dem dritten Akt durch. Der Komponist löste die schauspielerische Teilung des Aktes in zwei Teile auf und strich alles, was er als dramatisch wenig tragbar, den Fluss zum dramatischen Höhepunkt verlangsamend, betrachtete. In dem dritten Akt hielt sich Janáček von der Typologie der Konversationskomödie und des Problemdramas am deutlichsten fern. In den Vordergrund kam der heftige Verlauf der dramatischen Handlung, gerichtet auf das tragische, reinigende Ende – zu dem Tod der Emilie Marty. Janáček löst also Čapeks Szene des inszenierten Gerichtes auf, im Widerspruch zu der Logik der Opernhandlung lässt er aber die handelnden Personen in Talaren spielen. Das abschließende Geständnis der Heldin wird in der Oper mit einem sehr kurzen Text geäußert und auch die philosophisch-politische Meditation darüber, was man mit dem Rezept für die Unsterblichkeit tun solle, lässt Janáček als dramatisch untragbar aus. Während sich Čapeks Emilie Marty mit sarkastischem Lachen von der Bühne verabschiedet, geht Janáčeks Heldin ihrem Tod auf monumentale Art und Weise entgegen.

Der Komponist wahrt also in der Komposition des Librettos die Chronologie der Handlung, er verfolgt auch den Rhythmus der Schauspielvorlage. Alle Vereinfachungen richten sich auf ein Ziel, auf die einheitliche dramatische Handlung. Er beseitigte den nach seiner Meinung funktionell überflüssigen Text, wobei in diesem Zusammenhang logisch unkonkrete, nicht ganz sinnvolle Andeutungen, nicht voll ausgesprochene Inhalte, entstanden. Der Autor des Librettos schaffte aber durch seine Eingriffe mehr Raum für die Musik. Janáček baut die semantische Komponente der Musik mit spezifischem Netz der Motive und mittels der Arbeit mit diesen auf. Die Literaturoper „Die Sache Makropulos“ ist kein Affekt-Drama mehr. Trotz dieser Tatsache äußert hier die Musik direkt ein emotionelles Erlebnis, das in der sprachlichen Äußerung eine unaussprechbare, jedoch immer anwesende Grundlage des dialogischen Handlungsverlaufes ist. Erst ganz am Schluss kommt der Zuschauer in seinem rezeptiven Verhältnis zu der Hauptheldin zu einer endgültigen Enthüllung. Auch die innere Welt der Heldin verändert sich, nach 336 Lebensjahren legt sie den Ansatz von Verstellungen ab und kehrt in ihre Natürlichkeit zurück. Emilie löst ihr Problem mit dem Tod. Das Ende erfolgt aber mit keinem überraschenden Sprung, sondern mit absichtlichen Anspielungen, die in das Bewusstsein des Zuschauers treten. Durch diese Anspielungen, die in regelmäßigen Intervallen in der Oper erscheinen, wird der Druck der Zeit, alle Erwähnungen der Begrenztheit des Wesens, verstanden. Diese werden nicht nur mit dem Text, sondern auch mit der Musik, und zwar in mehreren Leitmotiven, geäußert. In dem Abschlussmoment treten alle Zusammenhänge, die zu diesem Ende geführt haben, vor den Zuschauer, an den Tag. Diese teleologische Gezieltheit, welche die Auflösung sowie die Entdeckung bringt, ist noch ein deutliches Prinzip der klassischen Dramaturgie. Die Handlungskonstruktion bleibt in der kausalen Folge der Ereignisse fest geschlossen. Immer gibt es aber etwas, was diesen geschlossenen Vorgang überschreitet – es sind die Motive, die über die Sphäre der realistisch dargestellten Tatsache hinaus weisen. Gerade für diese Augenblicke kommt die musikalische Komponente in bedeutendem Maße zur Geltung – die Autonomie der Textkomponente der dramatischen Handlung bereichernd, führt sie mit ihren symbolischen Motiven diese metaphysische Leitwege ergänzend aus.





Der architektonische Rahmen dieser Oper wird nicht mit den geschlossenen Nummern – Rezitativen, Arien, begrenzten Auftritten oder Intermezzi gebildet. Die formelle Gliederung beschränkt sich nur auf die Teilung in drei Akte. Die interne Gliederung wird durch variierende dramatische Situationen und dramatische Szenen erreicht. Deren Einschnitte sind für musikalisch-motivische Ansätze Einschnitte und Änderungen in der konfigurierenden Gestaltung auf der Bühne maßgebend. Es gibt hier kein höheres metrisches Schema, trotzdem nimmt man aber bei dem Libretto wahr, dass die dramatische Handlung von einer regelmäßigen rhythmischen Pulsierung getragen ist, basierend auf der Ablösung der Stabilität und der Änderungen, der Spannung und der Entspannung, der Neutralität und der Erregung im Rahmen der einzelnen dramatischen Situationen im Inneren sowie untereinander. 23 Nachfolgend verfolgen wir den Rhythmus des dramatischen

Verlaufes in dem zweiten Akt, der von sieben dramatischen Situationen gebildet wird:

Der Einleitungsdialog zwischen der Aufräumefrau und dem Maschinisten, die authentische Konversation von zwei „Volksvertretern“, bringt keine emotionellen Exzitationen, er verläuft auf der Ruheebene. Zu einer Umwandlung der Situation auf der Bühne kommt es während der nachfolgenden dramatischen Situation – im Gespräch zwischen Janek Als dramatische Situation wird hier in Übereinstimmung mit Otakar Zich die Einheit von Zeit und Ort verstanden, in der die dramatischen Personen in gegenseitigen Bezug geraten. „Ein anschauliches Verhältnis der dramatischen Relationen für einen derartig bezeichneten Moment kann als dramatische Situation genannt werden.“ (Zich, Otakar: Estetika dramatických umění [Ästhetik der dramatischen Künste]. Prag 1932, S. 185) und Krista. Dieser Dialog scheint im Vergleich zu dem vorherigen Dialog dynamischer zu sein, zu größeren Änderungen in dem Handlungsrhythmus kommt es erst im Augenblick des Eintritts von Prus. Die Bewegung wird in einer weiteren, und zwar in der dritten dramatischen Situation stabilisiert. Zu den Anwesenden – Prus, Janek und Krista kommt Emilia Marty in die Theaterkulissen. Diese Szene trägt Konversationscharakter. In der vierten dramatischen Situation beleidigt Emilia mit ihren Invektiven alle handelnde Personen (auf der Bühne ist auch Gregor). Als Ergebnis erscheint selbstverständlich eine erregte Reaktion seitens aller Anwesenden. Die Szene zwischen Hauk und Emilia Marty findet im Zentrum des zweiten Aktes statt und bringt mit ihrem geschlossenen, nicht von der Handlung getragenen Charakter Entspannung. Es kommt zur Einstellung des voranströmenden Verlaufs der dramatischen Handlung. Zu einer weiteren Verschiebung der Personen auf der Bühne kommt es in der folgenden dramatischen Situation, in der nur Emilia und Prus auftreten. Mit der Konzentration des Mysteriösen, der ungeklärten Anspielungen, ist diese Szene sicher als Höhepunkt des zweiten Aktes wahrzunehmen, die Spannung kulminiert hier bis zum Maximum. Der Dialog von Emilia Marty ist emotionell geladen, so ähnlich wie in dem vergangenen Akt. Nach erregten Repliken beider handelnden Personen kommt es auf einmal zur Entspannung – Emilia Marty schläft ein.

In der dramatischen Schluss-Situation bringt Prus das versiegelte Dokument. Die unbeantworteten Fragen werden in den dritten Akt verschoben. Man erwartet, dass es hier zur Lösung aller Geheimnisse, der bis zu dieser Zeit angehäuften Probleme, komme.

Das Schema der rhythmischen Änderungen des Librettos in der zweiten Handlung:

Die erste dramatische Situation – neutral Die zweite dramatische Situation – Änderung, Erregung Die dritte dramatische Situation – Änderung, Erregung, Änderung, Erregung Die vierte dramatische Situation – Änderung, Entspannung Die fünfte dramatische Situation – Änderung, Spannung, Erregung Die sechste dramatische Situation – Änderung, Exzitation, Erregung, Entspannung Die siebente dramatische Situation – Änderung, Erregung, Spannung Die Oper „Die Sache Makropulos“ spielt fast ausschließlich in Dialogen, also in einer Replik-Folge, mit denen sich die handelnden Personen gegenseitig ansprechen, ab. Dieser Dialog-Vorgang richtet sich durchwegs nach außen, die Personen wenden sich nicht in das Innere der eigenen Persönlichkeit. In der Oper kommen keine reflektierenden, die Handlung verlängernden Monologe vor. Die Spannung in der Oper entwickelt sich in den Dialogen, die in Janáčeks Libretto verschiedenartig qualitativ abgestuft sind, und zwar von der laufenden Konversation bis zu scharfen Affekten, von dem allmählichen Anwachsen der Spannung in den Dialogen, die bis zur Abschlusslösung, also zu den Monologen führen, die mit ihrer spezifischen Gestaltung die Serie von Dialogen ersetzen. Janáčeks Monologe werden als Sondertypus von Dialogen bezeichnet. Miloš Štědroň benennt diesen Prozess als Monolog-Dialog, weil es dabei zur Dialogisierung von Monologen mit Hilfe von Zitaten der Aussprüche, die in den Opern andere Personen aussagen und die der Opernheld angibt, kommt.24 Die Sprachmelodien sind gerade diese Zitate. Janáček nutzt diese Technik des Monolog-Dialogs zum erstenmal in „Jenufa“. Sie ist auch in allen seinen weiteren Opern vertreten. In der „Sache Makropulos“ trägt Janáček mit diesen Zitaten zur Erklärung der recht komplizierten Nuancen der Geschichte bei. In den meisten Fällen kehren die Personen mit diesen Zitaten in die Vergangenheit zurück.

Die dramaturgische Struktur der Oper kann in bezug auf die Terminologie von Otakar Zich als dramatische Polyphonie bezeichnet werden.25 In der dramatischen Polyphonie besteht diese als eine Funktion der dramatischen Handlung, das Milieu bildet hier eine selbstständige Linie, in die die handelnden Personen gesetzt worden sind. Unter dem dramatischen Milieu versteht man in der Oper nicht lediglich den szenischen Verlauf, es wird auch mit dem sinfonischen Strom der Musik gebildet. Der sinfonische Strom hat eine untergeordnete Stellung gegenüber der Darstellung der individuellen Schicksaale, gleichzeitig verfügt er aber über seine eigene Dynamik und eigene Konturen. Die Polyphonie der Oper „Die Sache Makropulos“ basiert also auf zwei sich gegenseitig ergänzenden Prinzipien – auf der eigentlichen dramatischen Handlung, getragen von der szenischen sowie der sinfonischen Linie, und auf dem Rhythmus der Ablösung der kontrastierenden Akzente und Schwankung des Spannungsmaßes in diesen Linien. Das zweite Prinzip bildet die Dynamik der Vorgänge im Inneren der dramaturgischen Schichten. Diese zwei Prinzipien bilden das Netz des dramatischen Verlaufes in gegenseitiger Beeinflussung und im Einklang. Aus der Fabel, die mit wenigen Sätzen formulierbar ist, entsteht in der Zusammenwirkung beider Prinzipien die dramatische Handlung.

Jede dramatische Situation zeigt die Helden in einer gewissen Grenzsituation, in der die dramatische Handlung selbst direkt thematisiert wird. Neben der Hauptlinie dieser Handlung können aber die dramatischen Situationen auch ihre eigenen „Kleingeschichten“ bilden. In der Wahrnehmung des Zuschauers verbinden sich die Auswirkungen dieser kleinen, bis zu einem gewissen Maße geschlossenen, Handlungen und die Auswirkungen des eigentlichen musikalischen Hauptvorgangs zu einem Bild. Man kann in diesem Prinzip der Gestaltung der resultierenden Projektion der dramatischen Handlung den Zusammenhang mit der späteren Theorie der vertikalen Montage von Ejzenštejn finden.

Štědroň, Miloš: Monolog-dialog u Janáčka. In: Leoš Janáček a hudba 20. století. Paralely, sondy, dokumenty.

Brno 1998 (Monolog-Dialog bei Janáček. In: Leoš Janáček und die Musik des 20. Jahrhunderts. Parallelen, Sonden, Dokumente. Brno 1998, S. 157–224).

Zich, Otakar: Estetika dramatických umění (Ästhetik der dramatischen Künste). Prag 1932, S. 192–7.

Die Hauptperson der Oper

Der Libretto-Aufbau beruht auf den dramatischen Charakteren der Haupt- und Nebenpersonen. Die Entwicklung des Charakters der Heldin verläuft einerseits abhängig von den Prozessen in ihrem Inneren, andererseits aber auch als Folge der äußeren Einflüsse.



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