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«MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VII Univerzita Palackého v Olomouci Olomouc 2005 The present volume was submitted to print on 6 April 2005. Dieser Band ...»

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Der Begriff „das Problem“ liegt auf derselben Ebene wie der Begriff „der dramatische Konflikt“, er stellt aber eine ganz verschiedene Qualität dar. Der dramatische Konflikt erwächst aus konkreten zwischenmenschlichen Beziehungen, aus dem Antagonismus der Verhandlungen von Einzelpersonen, also aus der dramatischen Handlung. Er basiert auf dem Bewusstsein von „höheren“, auf gewisse Art und Weise absoluten Werten, die in diese Handlung das Element der Notwendigkeit und Unvermeidlichkeit hineintragen. Wie auch immer er für sich unlösbar sein mag, zielt er von der Exposition, in die er eingesetzt wurde, auf ein notwendiges und ordnungsmäßiges Ende, das heißt zu dem Ausgleich und zu der Löschung aller Gegensätze. „...Die Abschlussversöhnung, die von dem Zuschauer erlebte Katharsis, soll hier einen definitiven Schlusspunkt – also die einzige mögliche Lösung, nach dem nichts mehr folgen kann, darstellen.“14 Karel Čapek betonte die Wichtigkeit von vielen menschlichen Wahrheiten und die Relativität des menschlichen Tuns. Deswegen konnte auch das Spiel „Die Sache Makropulos“ keine Tragödie oder kein Drama im klassischen Sinn des Wortes, deren Geschichte auf dem Konflikt-Zusammenstoß von zwei gegensätzlichen Notwendigkeiten basiert, werden. Im Gegenteil – die Relativität der Dinge ist das erste Axiom der dramatischen Aussage von Čapek. Die Anerkennung von vielen Wahrheiten zersplittert den Konflikt und ändert ihn in eine dramatische Konfrontation der Meinungen hinsichtlich des Problems der menschlichen Langlebigkeit. Die formelle Gliederung dieses Schauspieles ist ziemlich konventionell, es handelt sich um einen Typus eines dreiaktigen Dramas, in dem die Andeutungen der klassischen fünfstufigen Konzeption ziemlich einfach zu finden sind. Pavel Janoušek spricht über einen dreistufigen Aufbau der tschechischen Problemdramen.15 Die erste Stufe wird mit der Exposition, die das Problem einführt, gebildet. Der erste Ideengipfel, als Konfrontation der Meinungen über das gewählte Problem, bedeutet die Janoušek, Pavel: Čapkova poetika dramatu a „nepovedené“ konce jeho her. In: Studie o dramatu (Čapeks Poetik des Dramas und „nicht gelungene“ Schlüsse seiner Schauspiele. In: Studie über das Drama). Prag 1993, S. 39–71.

ebd., S. 51.

ebd., S. 53.

zweite Stufe und die dritte Stufe in dem Bau des Problemdramas ist der zweite Ideengipfel, in dem die subjektive Vorstellung des Autors über die mögliche Lösung präsentiert wird.

In der „Sache Makropulos“ füllt die Exposition des Problems – also das Lebenselixier, den größten Teil des dramatischen Verlaufes auf. Erst in dem letzten Drittel werden die handelnden Personen vor das zentrale Problem des Dramas – ob man unsterblich werden solle – gestellt. Diese Lösung wurde auch aus dem Grund dramaturgisch möglich, dass Čapek in seiner Geschichte das Geheimnis auf Grund der Gattung eines attraktiven Krimis enthüllt, für welches dieses Sujetschema eigen ist. Einzelne Personen teilen im Augenblick des ersten Ideengipfels ihre Vorstellungen hinsichtlich möglicher Problemlösungen nur innerhalb einer unbedingt notwendigen Zeit mit, da diese Szene vorwiegend verbalen Charakter trägt. Dies wird manchmal als ein Hindernis des dramatischen Geschehens empfunden. Karel Čapek strebte danach, den Verbalcharakter mit einer genügend motivierten Szene eines vorgespielten Gerichtes auszugleichen.16 In dem zweiten Ideengipfel hat Čapek seine Vorstellung der Lösung vorgelegt. „Das dramatische Problem, auf dem solche Dramen basieren, kann und pflegt genauso wie ein Konflikt unlösbar zu sein und oft auch ein solches ist. Im Unterschied zu dem Konflikt wird und kann das Problem mit dem Ende des Dramas nicht abgeschlossen werden. Es orientiert sich nicht auf die Bildung der Schlussruhe und der Schlussversöhnung, sondern im Gegenteil auf die Hervorrufung der Gedankenaktivität des Zuschauers.“17 Der Schluss ist keine Ausmündung der inneren Kausalität des Werkes, kein Wunsch des Autors, er stellt im Gegenteil seine sichtbare Intention dar. Und das ist in der Rezeption des Werkes dem Zuschauer vollkommen klar. Es ist logisch, dass „Die Sache Makropulos“ als Drama mit einer gewissen Orientierung einen relativisierenden und allgemein gültigen Schluss bringen wird. In dem absoluten Drama – in dem Konfliktdrama – zielen alle Elemente des Baus der Bedeutungsebene vom Anfang an auf den notwendigen Schluss. Zu den traditionellen Dramenschlüssen gehören der Tod der Hauptperson in der Tragödie oder die Hochzeit in der Komödie. Der Zuschauer braucht keine andere Alternative der Lösung zu suchen. In dem Problemdrama erlebt der Zuschauer diese Katharsis nicht, da er von dem Autor aktivisiert wird. Der Autor überträgt auf ihn die Pflicht, sich selbstständig zu dem Problem zu äußern und einer eigenen Konzeption des Schlusses zu gelangen.

Auch wenn Čapek das Dokument zum Lebenselixier verbrennen lässt, stellt man sich die Frage, wie einzelne Personen mit der Unsterblichkeit tatsächlich umgegangen worden wären. Manche von ihnen haben nämlich während der vorherigen Präsentation ihrer Meinungen wirklich beachtenswerte Vorschläge hinsichtlich der Nutzung der Unsterblichkeit vorgelegt. In diesem Zusammenhang ist ein unendlicher, tausendseitiger Zyklus von fünf Dramen von G. B. Shaw, der sich für die Abwesenheit des Todes entschieden Infolge dieser Tatsache wurde er aber oft seitens seiner Kritiker angegriffen. Sie warfen ihm eine zu große Abhängigkeit von der zeitgenossischen expressionistischen Groteske vor.





Janoušek, Pavel: Čapkova poetika dramatu a „nepovedené“ konce jeho her. In: Studie o dramatu (Čapeks Poetik des Dramas und „nicht gelungene“ Schlüsse seiner Schauspiele. In: Studie über das Drama). Prag 1993, S. 56.

hat, bekannt. Gerade diese Abwesenheit des Todes hat ihm keine befriedigende und rechtzeitige Ausmündung erlaubt. Čapeks „Die Sache Makropulos“ bezieht sich in ihrem Sujet auf die Volksweisheit des Märchens über den Tod. Das Schauspiel bringt zwar einen relativisierenden – und wie der Autor selbst in dem Vorwort zu der ersten Herausgabe schreibt – „einen pessimistischen“, aber definitiven Schluss.

Carl Dahlhaus – theoretisches Konzept der Literaturoper

Janáčeks Oper „Die Sache Makropulos“ kann als eine Literaturoper, also als ein spezischer Typus der musikalischen Dramatik, verstanden werden, der in der Musikgeschichte seit dem Ende des 19. Jahrhunderts wahrzunehmen ist und der viele Unterschiede gegenüber dem im 19. Jahrhundert herrschenden Operntypus aufweist. Carl Dahlhaus versuchte in seinem Buch „Vom Musikdrama zur Literaturoper“18 die Entwicklungsplattform der Oper aus der Zeit der Wende des 19. zu dem 20. Jahrhundert historisch zu erfassen. In der Studie „Zur Dramaturgie der Literaturoper“19 stellte er dann charakteristische Züge der Umwandelung der Operndramaturgie dar. Die Opera seria des 19. Jahrhunderts sei in der ersten Linie ein Theaterereignis, in dem es nicht auf den Text und dessen musikalische Darstellung, sondern auf die sichtbare szenische Situation und deren musikalisch ausgedrückten Gesamteffekt ankomme. Nicht das Denken von Personen, das sich in Dialogen oder Monologen ausspricht, sondern ein unreflektiertes Gefühl, das sich mimisch und musikalisch äußert und die Worte lediglich als Vehikel oder Substrat der Musik braucht.

Entscheidend ist nicht das Gedachte und Imaginierte, die innere Haltung jenseits der sichtbaren Aktion, sondern ausschließlich das Greifbare und Präsente. Nicht die Sprache, sondern die Szene, nicht die Logik der Handlung, sondern die Drastik der Situation, nicht das reflektierende Bewusstsein, das den szenischen Vorgang mit der Erinnerung an Früheres und der Erwartung von Späterem verknüpft, sondern das im Augenblick befangene, in ihm aufgehende Gefühl. Dahlhaus macht auf die Tatsache aufmerksam, dass schon die Literaturopern „Pelléas et Melisande“ von Debussy und „Salome“ von Strauss auf dem Sprechtheater basieren, mit dem die Substanz der Opera seria des 19.

Jahrhunderts unvereinbar sei.20 Obwohl die Dramaturgie einer Literaturoper mit der des Schauspiels keineswegs gleichgesetzt werden darf, lassen sich dennoch in einer Oper, deren Szenenführung und sprachliche Form aus einem Drama stammen, die Grundzüge der Dramaturgie des Modells nicht so restlos auslöschen, wie das im 19. Jahrhundert bei der Umformung von Schauspielen in Opernlibretti oft genug der Fall war. Die Dramaturgie Alban Bergs ist mit der Frank Wedekinds zwar nicht identisch, aber der Unterschied erscheint geradezu geringfügig, wenn man daran denkt, was in dem Verdischen Libretto zu „Luisa Miller“ aus dem Drama von Schiller erhalten blieb.

Dahlhaus, Carl: Vom Musikdrama zur Literaturoper. München 1983.

Dahlhaus, Carl: Zur Dramaturgie der Literaturoper. In: Vom Musikdrama zur Literaturoper. München

1983. S. 294–312.

ebd., S. 295.

Während die ältere Librettistik aus den älteren Theaterstücken lediglich deren Sujets, die sie oft auf Grund einer dramaturgischen Rechtfertigung der musikalischen Formen der Nummernoper mit Dahlhaus gesprochen sogar ausplünderte, benutzte21, konzentrierte sich die Literaturoper auf eine sinnvolle Präsentierung der Fabel der Literaturvorlage.

Die Akzentuierung der Fabel ist keineswegs selbstverständlich. In der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts ist die Fabel ein durchaus sekundäres, untergeordnetes Moment.

Und man könnte, um die sachliche Differenz terminologisch zu fassen, vom Begriff der Fabel, der die Substanz eines Dramas meint, die Kategorie der Intrige unterscheiden, die nichts als ein Vehikel zur Herbeiführung von Situationen bildet, in denen sich Affekte musikalisch entladen. De dramaturgischen Konsequenzen, die aus der Differenz zwischen der Fabel als Zweck und der Intrige als bloßem Mittel und Vehikel erwachsen, sind tiefgreifend. Die Fabel lebt von der Spannung auf den Gang und Ausgang der Handlung, deren Logik zwingend wirken muss. Dagegen ist die Intrige nichts als ein Werkzeug, um szenisch musikalische Bilder möglich zu machen, deren Spannung in der Konfiguration des einzelnen Augenblicks, nicht in Zusammenhängen, die den sichtbaren Moment mit der Erinnerung an Früheres und der Erwartung von Späterem verknüpfen, liegt. In der Literaturoper, die sich primär an der Fabel als der Substanz des musikalisch gefassten Dramas orientiert, ist immer eine Verdeutlichung der Vorgeschichte, die als notwendige Voraussetzung zum Verständnis der szenischen Vorgänge empfunden wird, notwendig.

Dagegen ist in dem Operntypus, dessen Kriterium nicht die Logik der Handlung, sondern die Drastik der musikalisch szenischen Situationen bildet, die Vorgeschichte nahezu gleichgültig.

Die Literaturopern „Pelléas et Mélisande“, „Salome“, „Elektra“, „Wozzeck“ und „Lulu“ können als solche Werke verstanden werden, die auf dem Musikdrama von Wagner basieren.22 Angefangen bei Wagner entstehen gewisse literarische Ansprüche an den Operntext, was im 20. Jahrhundert zu einem bedeutenden ästhetischen Postulat wurde.

Die Wagnersche Leitmotivtechnik erinnert an die Dramaturgie des Schauspiels, da sie mit musikalischen Mitteln – ebenso wie der Schauspieldialog mit sprachlichen – über oder neben der sichtbaren Theaterwirklichkeit eine zweite, imaginäre Welt konstituiert, deren Ort nicht die Bühne, sondern das reflektierende Bewusstsein der Zuschauer ist.

Die Tatsache, dass im späteren 19. Jahrhundert das Musikdrama zur musikalischen und das Schauspiel zur sprachlichen Prosa überging, war eine Voraussetzung für den Zugriff von Opernkomponisten zu Schauspieltexten: dies war in der früheren Epoche wegen der divergierenden Verstradition der Oper einerseits und des Schauspiels andererseits nicht möglich. Schauspieltexte waren im 19. Jahrhundert nicht komponierbar und Opernlibretti waren nicht sprechbar. Dagegen bildete die dichterisch musikalische Prosa, die von Wagner und Mussorgski ins musikalische Drama eingeführt wurde, eine der tragenden Prämissen der Literaturoper des 20. Jahrhunderts. Und nicht zuletzt führte das Prinzip der stilistischen Kontinuität, also der „unendlichen Melodie“ der Wagnerschen Dramen, ebd., S. 298.

ebd., S. 300.

von der sich die Diskontinuität der Rezitative und der geschlossenen Opernnummern unterscheiden, zur Umformung der Arien in Monologe und der Duette in Dialoge, also zur formalen Annäherung an das Theaterspiel. Der Monolog und der Dialog des Musikdramas sind also, im Unterschied zur Arie und zum Duett der Oper, musikalisch dramatische Entwicklungsformen, die den Weg eines Gefühls oder eines Gedankens von einem Ausgangspunkt zu einem Resultat in Töne fassen (man kann hier eine musikalisch-dramatische Parallele zu dem Begriff der entwickelnden Variation, der in dem 20.

Jahrhundert zu den zentralen Kompositions – und Analysekategorien der SchönbergSchule gehörte, finden).

Wenn man diesen theoretischen Exkurs, dessen Ziel die Erklärung der Kategorie der Literaturoper war, zusammenfasst, besteht nach Carl Dahlhaus ein charakteristisches Zeichen der Literaturoper darin, dass sie aus der Literaturvorlage eine ziemlich komplexe thematische Ganzheit, die Fabel, wählt, falls diese nicht wörtlich übernommen wird.

Die Fabel wird zu einer dramatischen Substanz des Werkes, sie wird zum Zweck und zur Rechtfertigung aller Ausdrucksmittel. Dies wird auf eine andere Art und Weise als in der Nummeroper des 19. Jahrhunderts, für welche die Literaturvorlage nur eine Quelle der Intrige, ein Mittel zur Darstellung der dramatischen Situationen und der Affekt-Zustände der Personen bildete, getan. Die Fabel vereinigt einzelne Teile des Dramas, koordiniert einzelne Ausdruckskomponenten, den inneren Aspekt der Fabel – die eigentliche dramatische Handlung. Die Handlung ist ein organisierter Verlauf der Tatsachen, die vor uns unmittelbar sichtbar gemacht werden. Wir unterscheiden also die dramatische Handlung als Substanz und die Vorgänge (szenische sowie musikalische), die ihre Sinnprojektion bilden. Deren dialektische Beziehung wurde in der Literaturoper des 20. Jahrhunderts zum Ausgangspunkt des Operntextes. Das Libretto entsteht im Bestreben, eine organische dramatische Form zu erreichen, es handelt sich um einen motivational komponierten dramatischen Text.

Die Umwandlung von Čapeks Text zu Janáčeks Libretto

Hatte Čapeks Konversationskomödie als ein gewisser dramatischer Typ die Chance, zur Oper zu werden?



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