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«MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VII Univerzita Palackého v Olomouci Olomouc 2005 The present volume was submitted to print on 6 April 2005. Dieser Band ...»

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Nach einer kurzen Pause, also vom 15. März 1925 an, begann er an der zweiten Version der Oper zu arbeiten. Im Falle des zweiten Aktes schrieb Janáček an Stösslová, dass er am 9. Juli in Hukvaldy die zweite Handlung „der Kalten“ inszenieren wolle. Er unterbrach seine Arbeit an der Oper für eine gewisse Zeit und kehrte wieder im Herbst zu ihr zurück. Der dritte Akt wurde am 12. November 1925 vollendet. Für die Finalrevision gab Janáček mehrere Datierungen an – als letzte Daten erschienen der 27. November 1925 und der 3. Dezember 1925.

Nach der Beendigung der Komposition der Oper beschäftigte sich der Autor mit den Fragen hinsichtlich der Publikation des Werkes. Er überlegte auch, ob er die Oper während einer musikalischen Wettbewerbsausschreibung in Philadelphia aufführen solle.5 Obwohl Janáček bereit war, alles für den Weg zum Sieg zu tun, empfahl ihm die Universal Edition, also der weltbekannte Verlag, der nach dem Jahre 1918 zum Janáčeks exklusiven Herausgeber wurde, die Teilnahme nicht, und dies mit der Begründung, dass es technisch nicht möglich sei, die Oper innerhalb einer Frist von vier Monaten in voller Partitur und im Klavierauszug herauszugeben.

Die Vorbereitungen zum Druck des Klavierauszugs verliefen ziemlich reibungslos.

Die Universal Edition bekam die Handschrift des Klavierauszugs, der seitens Janáčeks Schülers Ludvík Kundera am 19. Juni 1926 durchgeführt wurde. Am 9. September wurde Janáček seitens des Verlages bekannt gegeben, dass der Klavierauszug im Satz sei. Es wurde ihm gleichzeitig versprochen, dass ihm die Korrekturen während der Zeit der Theaterproben geschickt werden. Dazu kam es aber erst am Anfang Dezember. Am 15. Dezember 1926, einige Tage vor der Premiere in Brno, schickte die Universal Edition an Janáček zehn Kopien des Klavierauszuges und fünf Kopien des tschechischen Librettos.

Der Klavierauszug umfasste auch die deutsche Übersetzung von Max Brod, der die Übersetzung der ganzen Oper innerhalb von zwei bis drei Wochen verfasst hatte. Wie üblich, bestand er auf der Änderung von einigen unlogischen Passagen. Auch in „Katja In dem Autograph gibt man nicht genau an, wann der erste Akt geschrieben wurde.

Es handelte sich um einen musikalischen Wettbewerb um einen Preis von dreitausend Dollar für die beste Oper, die zum 1.März 1926 aufgeführt wurde.

Kabanowa“ führte Janáček auf Anlass von Brod einige spürbare Änderungen durch. Nach der Uraufführung schickte Janáček an Brod einen langen Brief – am 2. Januar 1927 – in dem er Brod bekannt gab, dass ihn die zu freie Übersetzung des dritten Aktes erbittert habe und dass er in dem Text zweiundfünfzig Verschiedenheiten gefunden habe. Brod hat demgegenüber im Verlaufe des nächsten Monates im Vergleich zu der von Janáček angegebenen Zahl elf seiner Änderungen zuerkannt. Janáček beschwerte sich über Brods Übersetzung auch bei der Universal Edition.6 Brods Adaptation sollte nicht nur der Oper, sondern auch dem Werk Čapeks, dessen Worte seine Musik inspirierte, schaden.

Brods Änderungen hätten sich Janáčeks Meinung nach der Musik gar nicht angepasst.

Auf Grund dieser Angelegenheit kühlten die Beziehungen zwischen Janáček und Brod bis zum Tode ab.

Janáček übergab die Oper am 24. April 1926 im Theater in Brno. Trotz seiner guten Position in Brno und trotz guter Beziehungen mit dem Dirigenten und Direktoren hat nicht alles gleich geklappt. Die neue Oper war nämlich musikalisch anspruchsvoller als Janáčeks vorherige Werke. Die Premiere in Brno fand ein starkes Echo. Dabei war auch Karel Čapek anwesend und Helena Čapková führte in ihren Memoiren an, dass der Schriftsteller durch die Oper ganz bezaubert worden sei. „Er hat es hundertmal besser gemacht, als ich es mir nur hätte vorstellen können!“7 Nach der erfolgreichen Aufführung von „Katja Kabanowa“ in Berlin,8 strebten beide Berliner Opernhäuser danach, Janáčeks Neuheit aufzuführen. Diese Möglichkeit gewann aber die Staatsoper mit dem Dirigenten Erich Kleiber, der hier im Jahre 1923 auch „Jenufa“ einstudierte. Die Universal Edition akzeptierte am 27. Januar 1927 die Bedingungen der Staatsoper. Es wurde ihrerseits versprochen, die Oper in der nächsten Saison aufzuführen. Am Ende des Jahres informierte die Universal Edition Janáček über die erste Theaterprobe des Werkes in Berlin. Die Premiere wurde für Mai 1928 geplant, sie fand aber schließlich nicht statt, weil die Sängerin Barbara Kemp im letzten Moment die Rolle der Emilia Marty abgesagt hatte. Zum erstenmal spielte man „Die Sache Makropulos“ in Deutschland unter der Leitung von Josef Krips in Frankfurt am Main in dem folgenden Jahr – am 14. Februar 1929, also sechs Monate nach Janáčeks Tod.

Prag führte „Die Sache Makropulos“ noch zu Janáčeks Lebzeiten auf. Zuerst wollte Janáček die Premiere Otakar Ostrčil nur in dem Fall anvertrauen, indem er gleichzeitig seine Oper „Šárka“ aufführe. Nach der Premiere in Brno bat Ostrčil Janáček erneut um die Möglichkeit, „Die Sache Makropulos“ aufzuführen. Janáček war damit schließlich einverstanden. Mit der Regie der Prager Aufführung beauftragte er Josef František Munclinger, der in dem Nationaltheater im Jahre 1926 auch bei „Jenufa“ die Regie führte. An der Szene beteiligte sich auch Josef Čapek. Die Premiere fand am 1. März 1928 statt.

Für Janáčeks lebenslange Beziehung zu Prag war eine gewisse Feindlichkeit kennzeichnend. Der Komponist konnte das an ihm hier begangene Unrecht nicht vergessen.





In dem Brief vom 4. Februar 1927.

Čapková, Helena: Mí drazí bratři (Meine lieben Brüder). Prag 1962, S. 325.

Katja Kabanowa wurde in Berlin zum erstenmal am 31. Mai 1926 in der Städtischen Oper aufgeführt.

Die Premiere der Oper „Die Sache Makropulos“ bedeutete aber den ersten eindeutigen Erfolg unter seinen in Prag stattgefundenen Opernpremieren.

Čapeks Konversationskomödie Čapeks Theaterstück „Die Sache Makropulos“ wird nach seiner Gattung als Konversationskomödie bezeichnet.

Am Ende des 19. Jahrhunderts geriet das Drama als eine immer in Anwesenheit des verlaufenden zwischenmenschlichen Geschehens bestehende literarische Form in Krisis.9 Diese Krisis wurde vor allem durch die thematische Umwandlung verursacht. Bei Ibsen dominierte die Vergangenheit statt der Gegenwart. Das Thema ist nicht die Geschichte der Vergangenheit, sondern die Vergangenheit selbst, an die man sich hier erinnert und die im Inneren weiter entwickelt wird. In den Dramen von Tschechow trat das aktive gegenwärtige Leben in den Hintergrund des traumhaften Lebens der Erinnerungen und der Utopie. Die Handlung verläuft zufälligerweise und die dialogische Form des zwischenmenschlichen Gespräches geht in monologische Reflexionen über. Strindberg hat in seinen Werken diese zwischenmenschliche Seite entweder gelöscht, oder hat sie mit objektiven Augen der Hauptfigur betrachtet. Mit einer solchen Verinnerlichung verliert die gegenwärtige Realzeit ihre Vorherrschaft: die Vergangenheit und die Gegenwart verknüpfen sich miteinander, die äußere Gegenwart ruft in Erinnerungen die Vergangenheit hervor. Das „Drama statique“ von Maeterlinck schließt die Handlung aus.

Die Konversationskomödie stellt einen der Versuche um die Rettung des Dramas mit einem Dialog dar.10 Der Dialog wird bedroht, wenn zwischenmenschliche Beziehungen verloren gehen. In einem solchen Fall zersplittert sich der Dialog in Monologe und falls die Vergangenheit überwiegend wird, wird der Dialog immer zu einem monologischen Ort für Erinnerungen.

Ein guter Dialog basiert auf der Loslösung von der Subjektivität. Wenn der Dialog in dem Drama einen gemeinsamen Raum, in dem das innere Leben der dramatischen Personen objektivisiert wird, bildet, dann entfremdet er sich den einzelnen Subjekten und tritt selbstständig auf: der Dialog geht in eine Konversation über.

Das Konversationsstück beherrschte die europäische Dramatik seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, insbesondere dann in der englischen und französischen dramatischen Kunst. Als „well-made-play“ oder „pièce bien“ weist es seine dramatischen Qualitäten auf und verhüllt auf diese Art und Weise, was es in seinem Grunde ist – und zwar eine unbeabsichtigte Parodie des klassischen Dramas. Ursprünglich negative Eigenschaften des Konversationsstücks, und zwar die Abtrennung von dem Subjekt und infolge dessen der Verlust der Möglichkeit einer subjektiven Aussage, verändern sich in positive Eigenschaften, denn ein derartig entleerter dialogischer Raum wird mit Alltagsthemen Szondi, Peter: Teória modernej drámy (Theorie des modernen Dramas)., Bratislava 1969, S. 14-18.

Ebd. S. 85-8.

aufgefüllt: Fragen der Wahlrechte für Frauen, freie Liebe, Ehescheidung, Messaliance, Industrialisierung und Sozialismus.

Das Konversationsstück am Anfang des 20. Jahrhunderts wurde als ein modernes und gleichzeitig dramatisch vorbildliches Spiel zu einer Norm für Dramatiker. Man darf dabei nicht außer Acht lassen, dass das Konversationsdrama als ein dramatisches Vorbild eher ein Schein als die Tatsache ist. Der dramatische Dialog ist in allen einzelnen Repliken unabrufbar, er verfolgt ein gewisses Ziel. Als eine kausalverbundene Folge bildet er seine eigene Zeit und entzieht sich auf diese Weise dem Zeitverlauf. Daraus folgt das Absolute des Dramas. Anders ist es aber mit der Konversation. Diese hat keinen subjektiven Anfang und kein objektives Ziel, sie führt nicht weiter, sie geht in keine Tat über. Deswegen hat sie auch keine eigene Zeit, sondern sie nimmt an dem realen Zeitverlauf teil. Die Konversation hat keinen subjektiven Anfang, deswegen kann sie keine Menschen definieren. Da ihr Thema ein Zitat aus der Problematik des Alltags ist, zitiert sie in den dramatischen Figuren die Typen der realen Gesellschaft. Die Typologie des Konversations-Schauspieles bezieht sich auf die gesellschaftliche Typisierung und ist deswegen gegen die Forderung des Absoluten der dramatischen Form orientiert. Da die Konversation ungebunden ist, kann sich diese nicht in die Handlung umwandeln. Die Handlung, die das Konversationsstück braucht, um als „well-made-play“ auftreten zu können, wird von außen ausgeliehen.

In Form von unerwarteten Angelegenheiten scheint die Handlung im Drama unmotiviert zu sein. Auch dadurch wird deren Absolute gestört.

Karel Čapek bezeichnet sein Schauspiel mit Recht als Komödie, und zwar weil es hier eine in der Komödie typische Anordnung von grotesk unwahrscheinlichen Bestrebungen gibt. „Nicht die Fatalität der Situationen…, in die die dramatische Figur gerät und in denen sie handelt, sondern die zielbewusste Aktion, mit deren Hilfe die Figur sein Ziel erreichen will, dabei auf Handlungen von weiteren Personen stoßend, die sie an dem Erreichen ihres Ziels hindern... wird betont.“11 In der Konversationskomödie stellen Wortparadoxe einen Ausdruck von paradoxen Stellungnahmen dar. Die paradoxe Sichtweise wendet konventionelle Vorstellungen über Menschen und Institutionen um. Die Auseinandersetzung der dramatischen Figuren bedeutet vor allem die Auseinandersetzung von Meinungen und Stellungnahmen, also der ethischen, politischen, philosophischen und wissenschaftlichen Ideen. Aus der Sicht der dramatischen Technik bedeutet es, dass der Konflikt zwischen Charakteren mit dem Konflikt von Ideen ersetzt wird, der in der Diskussion realisiert wird.

In der „Sache Makropulos“ „handelt es sich um kein realistisches Lebensbild, sondern es geht eher um eine parabolische Abbildung von grundsätzlichen Modalitäten der Menschheit.“12 Čapek wurde ebenso wie viele nach dem Krieg tätige Dramatiker mit dem Problem der Technik in der modernen Zivilisation gefesselt. Die Frage der Technik verschiebt sich aber in einen breiteren Horizont, sogar bis zu der menschlichen Sehnsucht Hořínek, Zdeněk: Kniha o komedii (Das Buch über die Komödie). Prag 1992, S. 26.

Holý, Jiří: Divadlo světa v hrách Karla Čapka. In: Čapek, Karel, Spisy VII – Dramata (Das Theater der Welt in den Spielen von Karel Čapek. In: Čapek, Karel, Werke VII – Dramen). Prag 1992, S. 449.

nach der Manipulation, nach der Beherrschung der Realität. Čapek erdenkt in seinen utopischen Spielen die Idee des menschlichen Maßes, der Rechte und der Verantwortung einer, über übersinnliche Kräfte verfügenden, Person zu Ende.

Čapeks dramatische Poetik änderte sich deutlich in den zwanziger Jahren. Die in dieser Zeit entstandenen Schauspiele haben nicht nur den Sujet-Ausgangspunkt gemeinsam.

Auf Grund des spekulativen Elementes, das in der Fabelebene erscheint, werden diese Werke zu Utopien, zu der Sphäre der Science-Fiction Literatur, zugeordnet. Oft zählt man diese auch zu der Gattung der sogenannten Problemdramatik.13 Die Bedeutungsebene der Schauspiele wurde von der unmittelbaren konkreten sozial-historischen Tatsache getrennt, vielmehr werden hier neutrale und allgemeine „Probleme“ gelöst – in diesem Kontext also auch diejenigen, die für das gegebene Publikum die attraktivsten waren – also die Probleme der Beziehungen zwischen den Menschen und der Technik.



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