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«MUSICOLOGICA OLOMUCENSIA VII Univerzita Palackého v Olomouci Olomouc 2005 The present volume was submitted to print on 6 April 2005. Dieser Band ...»

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Exactly identical is also the set of the chord in the left hand on the third line: D-flat, A-flat, e-flat, c-flat, a1: 4 This chord differs from the rest of accompaniment, which is almost an ostinato. In addition, it is positioned at the peak of composition, which is emphasized by dynamics, a thicker arrangement, and melodic culmination. It is not by chance that there is a change in an otherwise quite uninteresting left hand part and that here appears the set, which governs harmonic structure of whole piece.

We have discovered the relations between types of chords and their position or function within the composition. The situation is similar in Invention No 6: Andantino rubato.

This composition is based upon one six-tone motive, which goes through it in different transpositions and rhythmic variants. As a pitch class set, we can find this motive in three modifications: 5-6, 5-13, and 5-21. These sets are connected by their common subset 4-Z29. Its central position is confirmed by the fact that it appears as the final chord of the composition.

I got an interesting result by analyzing the tenth part of Zehn Klavierstücke, indicated Ruhig Verklärt. This piece has a tripartite form: A B A. Part A is an example of connected structure; all sets are connected by nexus 6-31. Any group of tones in part A is related to this nexus set. In contrast, we can not find such a set in the part B. Because there are no other strong contrasts between A and B, it is the presence and absence of connected structure that makes the difference. This confirms the supposition that there is a contrast analogous to tonality, where modulating middle parts are opposed to a tonally stable beginning and end.

The first pitch-class set is {C, D, E, F-sharp, G}.

The other {C-flat, D-flat, E-flat, A-flat, A}, its inversion {E-flat, D-flat, C-flat, G-flat, G-double flat}, its transposition giving {E, D, C, G, G-flat},which equals the original {C, D, E, F-sharp, G}.

The following examples show that even if Forte’s analysis suggests connected structure, it is not necessarily a result of deliberate inversion and transposition of tone groups.

Harmonic cohesion can be a result of preferential use of one interval. In the Invention No. 2: Allegro, the melodic line as well as the harmony are constructed of fourths. Here we can find all the sets that are formed by pure fourths or fifths. Schulhoff forms lines of

fourths (up to eight) ascending and descending, or chords of them:

In more sophisticated form we can see this in the third part of Zehn Klavierstücke. Here we can see arpeggios in accompaniment, which recall Skryabin. There are arpeggios of fourth or fifth chords, while the descending part is transposed up or down by small

interval:

This brings us to another way that Schulhoff uses to obscure tonality and to maintain connected structure at the same time. There are parallel chord progressions, while the interval relations remain same. In the first movement of Musik für Klavier, the accompaniment is formed by triads played in eighth notes in regular rhythm, with alternating left and right hands. The right hand plays common chords, while the left hand plays fourth chords. If

there is a chord on white keys in the right hand, the left hand plays black keys:

In combination with parallel progressions, Schulhoff obscures tonality. The structure of the accompaniment indicates the improvisational character and possible origin of the piece.

According to Forte, connected structure, organized through inversion, transposition, and complementarity, is responsible for the integrity of Schoenberg’s works. After analyzing Schulhoff’s works for piano, we can observe same principles here. What distinguishes him from Schoenberg is the manner and amount of their use.

Atonal works of both Schulhoff and Schoenberg have connected structure. In Schulhoff’s works this fact is more apparent, while Schoenberg obscures it by inversions and transpositions, which is connected with his tendency towards twelve-tone composition and serialism. The relations between sets are more important for the form of works by Schoenberg; Schulhoff, on the other hand, uses other, less

Abstract

means to maintain logical structure. That’s why the utilization of Forte’s technique to certain extent seems to be limited for analysis of Schulhoff’s music.

Besides harmonic connections we can see connections through work with motives.

Many of Schulhoff’s compositions are based on a single motive and its imitations and rhythmic variations. Schoenberg’s method is different, more sophisticated in a way. His motives are more closely connected with a certain pitch class set, which creates a stronger relation between the harmonic and motivic layers of a work.

In some of Schulhoff’s works we can identify one tone center or two a tritone apart.

In contrast, Schoenberg avoids any repetition and the feeling of any center, which again foreshadows his evolution toward twelve-tone composition.

The basic dissimilarity lies in setting. Schulhoff mostly preserves the differentiation between melody and accompaniment. Even when the composition is polyphonic, some melodies come into the foreground and others accompany them. The music of Schoenberg does not have such a clear structure and is not as pianistic as Schulhoff. It is easy to understand if we know of Schulhoff’s career as a pianist, which affected his compositional work.





In general we can say that Schulhoff uses the same or similar means as Schoenberg did in his atonal works, but he uses them in a more simple way and is more influenced by his experience as an active musician.

Resumé

Text se věnuje problému atonality ve třech klavírních cyklech Ervina Schulhoffa (1894–1942). Jde o cykly Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen a Elf Inventionen für Klavier, které vznikly v letech 1919–1921. V tomto období se Schulhoff přiblížil technice i estetice skladatelů Druhé vídeňské školy, především Arnolda Schönberga.

Atonální skladby stojí na rozhraní, kde již neplatí zákony funkční harmonie a ještě nebyl nastolen řád dodekafonie a serialismu. Zajímavým problémem z hlediska analýzy je tedy identifikace prostředků, které zajišťují vnitřní soudržnost atonálních skladeb.

Cílem práce je popsat, jak Schulhoff nahrazuje formotvorné působení tonality, jak tóny organizuje do určité struktury a jak se jeho práce liší od Schönbergovy. Při analýze harmonické složky bylo využito metody vyvinuté Allenem Fortem na základě teorie množin výškových tříd.

Zusammenfassung

Dieser Text beschäftigt sich mit dem Problem der Atonalität in den Klavierzyklen von Erwin Schulhoff (1894–1942). Es handelt sich um Zehn Klavierstücke, Musik für Klavier in vier Teilen und Elf Inventionen, die zwischen 1919 und 1921 entstanden. In dieser Zeit Schulhoff kam nah zu der Technik und Ästhetik der Zweite Wiener Schule, besonders zu Arnold Schönberg.

Atonale Kompositionen stehen auf der Grenze, wo die Regel der funktionalen Harmonie nicht mehr gelten, aber wo die Ordnung der Zwölftontechnik noch nicht eingeführt wurde. Die Hauptsache hier ist, die Mittel finden, die die Kohäsion der Kompositionen verschaffen. Für die Analyse der harmonischen Schicht wurde die von Allen Forte auf Grund der Theorie den Mengen der Höheklassen (pitch class set theory) entwickelte Methode ausgenutzt. Im Abschluss fassen wir die Ähnlichkeiten und Unterschiede im Zugang von Erwin Schulhoff und Arnold Schönberg zur atonalen Komposition zusammen.

Die Umwandlung Čapeks Drama in Janáčeks Libretto Janáčeks vorletztes Opernwerk „Die Sache Makropulos“ nimmt in dem Schaffen des Komponisten in gewissem Maße eine neue Stellung ein, und zwar insbesondere auf Grund des Sujets. Janáček war von der Literaturvorlage des gleichnamigen Dramas von Čapek stark beeindruckt. Das Sujet wurde im Vergleich zum bisherigen Schaffenswerk Janáčeks in eine vollkommen neue Welt situiert. „Šárka“ von Zeyer, „Jenufa“ von Preisová, „Das Schicksal“ von Fedora Bartošová, „Die Ausflüge des Herrn Brouček“ von Čech, „Das Gewitter“ von Ostrowski oder „Das Schlaue Füchslein“ von Těsnohlídek – es wäre schwer in diesen Werken die Atmosphäre und den beschleunigten Atem des 20. Jahrhunderts zu finden. Čapeks „Konversations-Komödie“ ist kein, die Grundlagen der klassischen Dramaturgie, beachtendes Drama. Der Handlungsverlauf wird hier nicht als Prozess der Verwirklichung „einer Tat“, mit der sich ein Held in die tragische Dialektik verflechten könnte, gestaltet. In Čapeks Schauspiel geht es vor allem um den Prozess der Erkennung der Werte. Auf dieses Erkennen zielen Dialoge sowie wenige Aktionen der Personen des Schauspiels hin. Der Alltag wird mit einer „übersinnlichen“ Figur konfrontiert, die in einer anderen, außermenschlichen Zeit lebt. Alle Annäherungsversuche sind von Anfang an zum Misserfolg verurteilt. Janáček schuf das Libretto für sich allein und betrachtete dies vor allem aus der Position eines Opernkomponisten heraus. Infolge seiner Eingriffe in den Text und durch Hervorhebung oder Unterdrückung dramatischer Konturen kommt es dann zu einer bestimmten ästhetischen Verschiebung des ursprünglichen Schauspiels von Čapek. Das Ziel dieser Studie besteht darin, in der Ganzheit der dramaturgischen Struktur Janáčeks Libretto zu der Oper „Die Sache Makropulos“ auf deren einzelne Schichten und deren gegenseitige Funktionen aufmerksam zu machen.

Die Genesis der Oper Zum ersten Mal besuchte Janáček Čapeks Schauspiel „Die Sache Makropulos“ am

10. Dezember des Jahres 1922, also drei Wochen nach der Uraufführung in dem Theater „Vinohradské divadlo“, in einer Regie von Karel Čapek selbst. In seinem Brief vom

22. Dezember 1922 schrieb er Kamila Stösslová über seinen Eindruck aus der Vorstellung:

„Man spielt „Die Sache Makropulos“ in Prag. Eine Frau, dreihundert siebenunddreißig Jahre alt, ist immer noch jung und schön. Möchten sie auch so sein?... Wir sind glücklich, denn unser Leben ist nicht zu lang, und deswegen ist es auch notwendig, jeden Augenblick möglichst gut zu nutzen. Das ist also die ganze Eile unseres Lebens – die Sehnsucht.“1 Janáček war von dem Schauspiel viel mehr als von dem „Kind“ von Šalda, das ihm seitens seiner Freunde empfohlen wurde und das er gerade gelesen hatte, gefesselt. Nachdem Janáček Karel Čapek gefragt hatte, ob es ihm selbst möglich wäre, nach Čapeks Drama ein Libretto zu schreiben, wie dies auch Helena Čapková in ihren Memoiren beschreibt, reagierte der Schriftsteller seufzend. „Der alte komische Kauz! Einmal komponiert er auch eine Lokalnachricht aus einer Zeitung. Es ist nur gut, dass er nicht von mir will, ihm dabei zu helfen; ich habe keine Lust, daraus ein Libretto zu zaubern, wahrscheinlich würde ich es auch nicht können – ich habe auch keine Zeit dazu und darüber hinaus möchte ich es nicht, auch wenn ich genug Zeit hätte.“ 2 Karel Čapek, hatte also kein Interesse daran, mit Janáček an dem Libretto zusammen zu arbeiten. Er hielt die Vertonung gerade dieses Schauspiels für eine im Voraus verlorene Angelegenheit. Er gestattete deshalb Janáček, mit dem Werk nach dessen eigener Erwägung zu manipulieren. In seinem Brief an Janáček vom 10. 10. 1923 wundert er sich nur darüber, warum der Schriftsteller gerade dieses Schauspiel wählte.3 Čapek schätzte es wahrscheinlich nicht zu hoch und darüber hinaus schien ihm die Gattung der Konversationskomödie für eine Oper recht unüblich zu sein.

Es kam zu schwierigen Verhandlungen hinsichtlich Čapeks Urheberrechte zwischen dem Komponisten und dem Rechtsvertreter des Schriftstellers Fr. Khol. Da Khols Bedingungen am Anfang übertrieben waren, – er forderte nämlich 33% Erlös aus den Vorstellungen und 50 % von alledem, wo Čapeks Texte erscheinen – verlängerte sich die Přibáňová, Svatava: Hádanka života (Lebensrätsel). Brno 1990, S. 104.

Čapková, Helena: Mí drazí bratři (Meine lieben Brüder). Prag 1962, S. 324.

Fassung des Briefs von Karel Čapek an Leoš Janáček vom 10. September 1923:

Sehr geehrter Meister, entschuldigen Sie bitte, dass ich so lange auf Ihren Brief hinsichtlich „Der Sache Makropulos“ nicht geantwortet habe. Ich habe nämlich auf meinen Rechtsanwalt gewartet, der unterwegs war und ohne den ich nichts unternehmen möchte. Ich glaube also, dass der amerikanische Agent (der Inhaber der Weltrechte) keine Einwände gegen die Vertonung in der tschechischen Sprache haben kann. Sie haben also freie Hand dazu, mein Stück zur Vertonung zu nutzen, und da ich selbst zu einer Neubearbeitung oder Überarbeitung gar nicht kommen kann, erteile ich Ihnen das Recht, meinen Text so, wie Sie ihn brauchen, zu bearbeiten.

Ich möchte Ihnen zur Vertonung etwas Besseres als gerade dieses Stück anbieten, aber wenn Sie sich gerade von diesem angezogen fühlen, dann machen Sie sicher etwas Großes daraus. Ich wünsche Ihnen dazu von ganzem Herzen viel Glück.

Hochachtungsvoll Ihr herzlich ergebener Karel Čapek P.S. Die Bedingungen wollen Sie bitte mit meinem Rechtsanwalt, Ing. Fr. Khol, Prag VII, Nad Rudolfovou štolou 6, vereinbaren.

betreffende Diskussion ein wenig. Der Endvertrag, der beiderseitig günstig war, wurde am

10. Oktober 1923 abgeschlossen. Die Arbeit an der Oper wurde dem Datum auf Janáčeks Handschrift nach am 11. November desselben Jahres begonnen.

Wie auch Janáček an Max Brod schrieb, hatte er eine Vielzahl von Motiven, die er erst nach der Beendigung des ersten Aktes in Anspruch nehmen wollte, vorbereitet.4 Im Januar 1924 hatte er zweihundert Seiten der Partitur fertig gestellt, den ersten Akt beendete er am 19. Februar 1924 und die Arbeit an dem zweiten Akt begann er am 19. März 1924. Er beendete seine Arbeiten am dritten Akt um den 18. Februar 1925. Wie es für die Genese der Werke von Janáček typisch war, stellte die erste Version der Oper keine fertige Gestalt des Werkes dar, sondern es ging viel mehr um eine Skizze, die viele Motive generierte.

In der zweiten Version wird mit den Motiven selektiv gearbeitet, es werden mehrere von ihnen weggelassen, die Motive werden neu überschrieben, und eingeordnet.



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