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«Sommersemester 1995 Hauptseminar Henry Purcell und die englische Musik des 17. Jahrhunderts Prof. Dr. K. W. Niemöller Seminararbeit zu Henry ...»

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erzählte, die sie einige Jahre zuvor (etwa 1656/57) in Chelsea aufgeführt hatte:

In the evening [...] my wife, Ashwell, and the boy and I, and the dog and walked to Halfway house [...] and had a most pleasant walk back again Ashwell all along telling us some parts of their maske at Chelsy school, which was very pretty; and I find she hath a most prodigious memory, remembering so much of things acted six or seven years ago.79 Auch Blows Masque Venus and Adonis wurde an Priests Schule in Chelsea wiederaufgeführt, nachdem sie zuvor am Hof vor dem König aufgeführt worden war.80 Aus einer Schule in Oxford wird ebenfalls von einer Opernaufführung im Jahre 1697 berichtet.81 Auf interessante Weise dokumentiert ein Schauspiel Love for Money, or, The Boarding School (1691) von Thomas D’Urfey, wie sich Zeitgenossen diese Schulen vorstellten.82 Wie Frauenklöster, als von außen unkontrollierbare Einrichtung, die literarische Phantasien als Orte der Unzucht und Lust anregten, sind auch diese Einrichtungen der Mädcheninternate, in denen zudem ja ausschließlich junge Mädchen in die Obhut erwachsener Männer gegeben wurden, Anlaß genug für so manche wilde Spekulation gewesen. D’Urfey, der sogar einige Monate als Lehrer in der Schule in Chelsea zugebracht hatte, nährte diese Vorstellungen durch ein, von ihm selbst zugegebenermaßen satirisch gemeintes, Schauspiel, mit dem er den Unmut der Gesellschaft auf sich zog. Inwiefern die folgenden öffentlichen Auseinandersetzungen unter anderem mit Priest - ernsthaft oder Fortsetzung eines ironischen Scheingefechtes Michael Tilmouth, „A Calendar of References to Music“, RMARC 1 (1961), 4; vgl. Holman, Four and twenty fiddlers, 308.

„Josias Priest, Dancing-Master, who kept a Boarding-School of Gentlewomen in Leicester Fields, is removed to the great School-House at Chelsey, that was Mr Portman’s“, vgl. Tilmouth, „Calendar“, RMARC 1 (1961), 4 und Harris, Dido and Aeneas, Oxford 1987 [Repr. 1989], 5.

Vgl. Price, Purcell and the London Stage, 225f.; ders., Dido and Aeneas, 3.

Pepys, Diary, April 26, 1663. [The Shorter Pepys, London 1993, 269.] Siehe das Libretto von Venus and Adonis, vgl. Fn. xxx, Richard Luckett, MT 118.

Vgl. Neal Zaslaw, „An English ‘Orpheus and Euridice’ of 1697.“ MT 118 (1977), 805-808.

Vgl. Goldie, EM 20 (1992), 394.

waren, läßt sich nicht eindeutig sagen. Ganz unzweifelhaft ist jedoch auch noch die Szene des betrunkenen Dichters in Drydens und Purcells Fairy Queen in diesem Zusammenhang zu sehen, in der ein stotternder Dichter (eine Eigenheit D’Urfeys, die bekannt war und ihm den polemischen Spitznamen „poet stutterer“ eingebracht hatte) seine Trunksucht bekennt und sich zudem selbst als „scurvy poet“ („schmieriger Dichter“) bezeichnet, wohl nicht zuletzt deshalb, weil sich „scurvy“ so eindeutig auf „D’Urfey“ reimte.

Die nur „halböffentliche“ Aufführung von Dido and Aeneas an Priests Mächenschule jedenfalls scheint sozusagen unbemerkt stattgefunden zu haben. Die spärliche zeitgenössische Quellenlage zu Purcells Dido and Aeneas stimmt offenbar überein mit dem geringen Eindruck, den das Werk auf die Zeitgenossen machte. Keinerlei Hinweise in Äußerungen der notorischen Autoritäten in der Kunst und Musik des späten

17. Jahrhunderts, nicht einmal eine Randnotiz oder zufällige Bemerkung in einer Zeitung, einem Buch, privaten Tagebuch oder einem Brief sind bekannt.

In Purcells Schaffen blieb diese Miniaturoper ein Einzelfall. Zwar hat er weiterhin Musik für das Theater geschrieben, und dies mit großem Erfolg, jedoch entsprachen vielmehr die aufwendigen, großen Produktionen von Schauspielen mit Musik wie King Arthur und The Fairy Queen der Art, daß sie beim Publikum einen bleibenden Eindruck hinterließen.

Auch nach Purcells Tod konnte sich die durchkomponierte Oper in England nicht durchsetzen. Dahingehende Versuche blieben Einzelfälle, man überließ dies lieber den Italienern oder zumindest Komponisten, die italienische Libretti vertonten, wie es, eine Generation nach Purcell, Georg Friedrich Händel in London zunächst mit Erfolg tat.

Purcells direkte Nachfolger wie sein Bruder Daniel, John Eccles oder der aus Mähren stammende Geoffrey (Gottfried) Finger hielten sich an das gesprochene Drama mit musikalischen Einlagen, die auch weiterhin dem Publikumsgeschmack entsprachen. Aus diesem Grunde wurde die Musik aus Purcells einziger Oper in den Revivals von 1700 und 1704 auch entsprechend verwertet: als musikalische Einlage im gesprochenen Schauspiel.

9.2 Adaptierung als Masque in Measure for Measure

Die erste belegbare professionelle Aufführung widerfuhr Dido and Aeneas in der Form einer Masque, als Einlage in Charles Gildons Bearbeitung von Shakespeares Measure for Measure für das Lincoln’s Inn Fields Theatre zu Anfang des Jahres 1700. Um besser in die Handlung des Dramas eingefügt werden zu können und um einen glanzvollen musikalischen Abschluß des Schauspiels zu bilden, veränderte Gildon die Reihenfolge der Szenen: der 2. Akt beginnt mit der Szene im Hain (The Grove); diese wurde erweitert um einen Dialog zweier Gefährten des Aeneas, die nach der Erscheinung des falschen Merkurs beratschlagen, wie Aeneas nun weiter verfahren solle. Danach erst folgt die Szene der Hexen (The Cave), mit der befremdlichen Konsequenz eines dramaturgisch falschen Ablaufs, indem der Geist der Zauberin nun bereits aufgetreten ist, bevor die Hexen überhaupt beschlossen haben, Aeneas mit seiner Hilfe von Dido zu trennen. Der Prolog ist zudem an das Ende der Oper gestellt, wiederum mit einer Erweiterung um eine Szene zwischen Mars und Peace, die mit einem feierlichen Chor und dem Grand Dance endet, und einigen kleineren Kürzungen. Möglicherweise liegt in dieser Bearbeitung, für deren musikalische Ausführung höchstwahrscheinlich John Eccles, der Komponist an Lincoln’s Inn Fields, verantwortlich war, der Schlüssel zu der fragmentarischen Überlieferung der letzten Szene im 2. Akt. Die Oper Purcells wurde nämlich wiederum im Jahre 1704 als musikalische Zutat für zwei weitere Schauspiele verwendet: Am 29.





Januar 1704 wurde im Little Lincoln’s Inn Fields Theatre Edward Ravenscrofts populäre Komödie The Anatomist mit der Masque The Loves of Mars and Venus von Peter Motteux aufgeführt, erweitert durch „an additional Masque of Aeneas and Dido, composed by the late Mr Henry Purcell“.83 Im gleichen Theater wurde am 8. April 1704 George Etheredges The Man of Mode (Erstaufführung 1676) mit „the Masque of Aeneas and Dido, in several Musical Entertainments compos’d by [...] Henry Purcell“ als Einlage

wiederaufgeführt.84 Curtis Price hat den möglichen Ablauf der Dinge schlüssig vorgestellt:

Womöglich hat bei der Einrichtung der „Masque“ für die Aufführungen im Jahre 1704 der musikalische Bearbeiter im Wissen um die Eingriffe, die man für die Aufführungen 1700 vorgenommen hatte, die nicht zur „Originalfassung“ gehörende Musik aus der Partitur entfernt, und dabei eben nicht nur den Einschub Gildons (mit Eccles’ Musik?) am Ende der 2. Szene des 2. Aktes, sondern versehentlich oder unwissentlich auch den Chor und Tanz der Hexen entfernt, was zur Konsequenz hat, daß sämtliche spätere Abschriften, zu denen auch die Hauptquelle T gehört, den ursprünglichen Szenenschluß nicht mehr aufweisen.85

9.3 Rezeptionsgeschichte

Die Einführung der italienischen Oper in England hatte 1674 mit Cavallis Erismena begonnen, Händels Arsinoe (1704) war die erste italienische Oper des später in England eingebürgerten Sachsen, der jedoch selbst noch lange mit dem Widerstand des englischen Publikums gegen die durchweg gesungene Oper zu kämpfen hatte. Nach mehreren erneuten Anläufen mußte er spätestens nachdem ihm wiederum ein Schauspiel mit musikalischen Einlagen, The Beggar’s Opera von John Gay (mit musikalischer Bearbeitung populärer Songs anderer Komponisten durch Johann Christoph Pepusch) den Rang abgelaufen hatte, einsehen, daß das englische Publikum nur bedingt für die Oper zu haben war.

Unter dem Aspekt der Rückbesinnung auf ältere Musik fanden durch die Academy of Ancient Music am 21. April 1774 und am 22. Februar 1787 noch einmal Aufführungen von Purcells Oper statt, die gewissermaßen den Auftakt für ein wiedererwachendes Interesse an seiner Musik bildeten. Mit den konservatorischen Unternehmungen des

19. Jahrhunderts wurde dann auch gewährleistet, daß die Oper, deren Genre sich inzwischen auch in England etabliert hatte, erstmals in Editionen der Öffentlichkeit zum Daily Courant, 29. Januar 1704; vgl. Tilmouth, 53.

Daily Courant, 7. April 1704; vgl. Tilmouth, 54; vgl. dazu auch White, „Early Theatrical Performances of Purcell’s Operas“, Theatre Notebook 13 (1958/59), 55-56.

Price, Dido and Aeneas, 17-19.

Studium und für Aufführungen zur Verfügung gestellt wurde. Weitere Aufführungen im späten 19. Jahrhundert, zunächst hauptsächlich in Großbritannien, trugen dazu bei, daß die Oper vor allem für Amateuraufführungen ein sehr beliebtes Werk wurde. Die Vorstellung, daß es sich um ein Werk, das für eine Amateuraufführung geschrieben worden war, handelte, trug ihres dazu bei. Eine legendäre professionelle Aufführung mit Kirsten Flagstad als Dido unter der musikalischen Leitung von Geraint Jones, mit der 1951 das Mermaid Theatre in London eröffnet wurde, führte im folgenden Jahr zu einer Schallplatteneinspielung, in der die Rolle der Belinda sowie weitere Nebenrollen (2nd Woman, Spirit) von Elisabeth Schwarzkopf gesungen wurde.86 Zahlreiche spätere Einspielungen folgten, darunter auch durch die Alte-Musik-Bewegung der letzten Jahrzehnte inzwischen mehrere Einspielungen mit dem Anspruch historisch bewußter Darstellung, also unter Verwendung von historisch originalem oder repliziertem Instrumentarium, einem kritischem Umgang mit Quellen und Editionen und dem Versuch der Rekonstruktion möglicher originaler Aufführungspraxis. Mit Sicherheit kann man sagen, daß Dido and Aeneas die am häufigsten auf Tonträger eingespielte Oper des Barock ist, das aktuell lieferbare Angebot auf CD bietet nicht weniger als 22 verschiedene Einspielungen.87

9.4 Editionen

Die erste gedruckte Ausgabe der Oper Dido and Aeneas stammt von G. Alexander Macfarren, der 1841 die Partitur für die Musical Antiquarian Society88 herausgab; ein auf dieser Edition basierender Klavierauszug wurde 1870 von Edward Francis Rimbault nachgereicht. Diese erste Ausgabe beruht auf den Stimmen der Aufführungen durch die Academy of Ancient Music 1774 und 1787, wie an den Auslassungen und Abweichungen gegenüber T und Lib unschwer zu erkennen ist. Der erste, der das Tenbury MS und das wiederentdeckte Libretto berücksichtigte und zudem auch die wichtigsten anderen Handschriften (Ohki MS, Folger MS) selbst besaß war William H. Cummings, dessen Ausgabe für Novello (1888) ein Jahr später als Band 3 in die Purcell Society Edition (London: Novello 1889) einging. Seit der Ausgabe von Edward J. Dent, die 1925 in London bei der Oxford University Press erschien, hat sich T als Hauptquelle durchgesetzt. Weitere praktische Ausgaben von Benjamin Britten in Zusammenarbeit mit Imogen Holst (London: Boosey & Hawkes 1960) und Thurston Dart mit Margaret Laurie (London: Novello 1961) unterscheiden sich in erster Linie in editorischen Fragen (Continuoaussetzung, Ergänzung von Dynamik- und Tempoangaben) sowie in der Ergänzung der nicht überlieferten Abschnitte des Librettos, die in beiden Ausgaben hinzugefügt wurden. Margaret Lauries Edition wurde - ohne die von ihr und Thurston Dart hinzugefügten Ergänzungen - Bestandteil der revidierten Purcell Society Edition (PSE II), als dessen Band 3 sie 1979 wiederveröffentlicht wurde,89 ergänzt durch ein Faksimile des Auf CD 1987 neu aufgelegt: EMI Références CDH 7610062.

Laut Bielefelder Katalog und Nachfrage im Fachhandel Ende 1997; vgl. Anhang.

Musical Antiquarian Society. Vol. 4. London 1841.

Diese Ausgabe in PSE II, Bd. 3 wurde nachgedruckt in Price, Dido and Aeneas, 1986, 81-181.

Librettos. Als unhaltbar erwies sich jedoch inzwischen der dort vorgeschlagene Gebrauch des Kontrabasses als Continuoinstrument, ebenso wie die dort vorgegebene „Überpunktierung“ in der Ouvertüre im „französischen Stil“, die wie die (durch klein gestochene Noten über dem System angedeutete) Anpassung gleichzeitig erklingender Noten auf unbetonten Taktzeiten an den kleineren Notenwert nach neueren Erkenntnissen nicht unbedingt den Gebrauch der englischen Barockmusik widerspiegelt.

Zwei weitere Ausgaben aus jüngerer Zeit, die in erster Linie als praktische Ausgaben dienen, verdienen eine Erwähnung, da in ihnen neuere wissenschaftliche Überlegungen eine Rolle spielen. Ellen T. Harris, die für Oxford University Press 1987 eine neue Ausgabe herausgegeben hat, die die ältere Version von Edward J. Dent ersetzte, in Einzelheiten (vor allem in der altmodisch anmutenden Continuoaussetzung, die im Klavierauszug enthalten ist) jedoch noch auf dieser beruht, hat insbesondere Überlegungen zu Temporelationen innerhalb der einzelnen Szenen angestellt und schlägt dementsprechend konstante Tempi für die Szenen vor. Die von PSE II abweichenden Lesarten ihrer Ausgabe sind in der Regel wohlbegründet und hinreichend dokumentiert. Andererseits versäumt Harris, die Konventionen der Theatermusik des

17. Jahrhunderts konsequent anzuwenden, das heißt z. B. auch dort, wo die Quellen dies nicht eindeutig anzeigen, Wiederholungen in mehrteiligen Chören oder Tänzen (oder auch ganz besonders augenfällig in der Ouvertüre) vorzuschlagen. Dem Vergleich mit anderen originalen Quellen des 17. Jahrhunderts zufolge, reichte oftmals ein Doppelstrich, ohne den später üblichen Doppelpunkt, um den Ausführenden die Wiederholung eines Abschnitts anzuzeigen. Ein entscheidender Eingriff ist die Oktavtransposition der Altstimme im Choreinsatz „Haste, haste to town“ (27b), die den melodischen Verlauf der Einsätze verfälscht und nicht gerechtfertigt ist, wenn man hohe Tenöre als die adäquate Besetzung dieser Stimme auffaßt, wie es mit Purcells Gebrauch übereinstimmen dürfte. Solche Überlegungen hat Clifford Bartlett in seiner Ausgabe (Huntingdon: King's Music 1994) berücksichtigt, die ebenfalls in erster Linie eine praktische Ausgabe darstellt, zudem aber im Hinblick auf die zahlreichen Unsicherheiten im Hinblick auf einen definitiven Notentext den aktuellsten Stand der Forschung repräsentiert und zugleich alternative Optionen aufzeigt.

10. Schlußbemerkung



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