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«Sommersemester 1995 Hauptseminar Henry Purcell und die englische Musik des 17. Jahrhunderts Prof. Dr. K. W. Niemöller Seminararbeit zu Henry ...»

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Von den 17 im Libretto angezeigten Tänzen (sechs im nicht mit Musik erhaltenen Prolog, elf in den Akten der Oper) sind nur vier als solche eindeutig identifizierbar in der Partitur enthalten: The Triumphing Dance [13], Echo Dance of the Furies [22], The Sailors Dance [30] und The Witches Dance [34]. Von den weiteren sieben Tänzen in der Oper lassen sich zwei mit vorhandener Musik in Verbindung bringen: die Szenenanweisung “Dance this Cho. The Baske.“ steht nach der Chorwiederholung des Duetts von Belinda und 2nd Woman „Fear no danger“ [7b], ein Stück, dessen schwungvoller Dreitakt mit betonten synkopischen rhythmischen Elementen die Möglichkeit eines Tanzes nahelegt. Der „Dance to entertain Aeneas by Didos Vemon [=Women]“ könnte wohl zu dem abschließenden „Ritorn[elle]“ [25b] der Air „Oft she visits this lone mountain“ [25] aufgeführt werden. Es fehlt jedoch Musik für A Dance Gittars Chacony [A], den Tanz der 2 drunken sailors [B], Gitter Ground a Dance [C], The Groves Dance [E] und den abschließenden Cupids Dance [F]. Warum diese Tänze fehlen, ist nicht unzweifelhaft zu klären (bis auf E, der mit dem gesamten Schluß der Szene II.2 wohl fälschlich als „unecht“ aus der Vorlage der Partitur gestrichen wurde61). Die beiden „Gitarrentänze“ [A und C] sind womöglich nie eigens aufgeschrieben worden, sondern waren improvisierte Tanzsätze über einen ground-Baß. Die Szene und Bedeutung der „drunken Sailors“ gibt nach wie vor ungelöste Rätsel auf und mit Sicherheit ist festzustellen, daß am Ende der Oper ein abschließender Tanz der trauernden cupids verlorengegangen ist, und nicht auch hier der Schlußchor als Grundlage des Tanzes in Frage kommt.62 Unter den Tänzen finden sich solche mit höfischem Charakter, wie die Chaconne [A, 13], aber auch deutlich an die Tradition der Volkstänze, z.B. der Hornpipe anschließende Sätze wie der Sailor’s Dance [30] und vor allem der Witches Dance [34]. Dieser besteht aus einer fragmenthaften Mischung verschiedener Tänze, ganz entsprechend dem Vorbild des Hexentanzes aus der Masque of Queens (möglicherweise von Robert Vgl. S. 36.

Harris schlägt dies vor (Dido and Aeneas, 65-66), läßt dabei jedoch außer acht, daß es sich beim Schlußchor nicht um einen typischen Tanzsatz handelt, zudem fehlt im Schriftbild der Partitur nach dem letzten Chor die Girlande, die üblicherweise das Ende eines Werkes bezeichnet.

Johnson), der auch in der Restaurationszeit für eine Bearbeitung des Schauspiels Macbeth verwendet wurde.

Die Gitarrentänze, die nicht überliefert sind und vermutlich improvisiert wurden, symbolisieren möglicherweise die „afrikanische Atmosphäre“, die der Ort der Handlung verlangt. Jedenfalls stellten Gitarren für die Engländer des 17. Jahrhunderts als eher ungewöhnliche oder fremdartige Instrumente diese Assoziation her.63

7.5.4 Instrumentale Begleitung des Gesangs

Instrumentale Begleitung des Gesanges findet sich zum einen im bereits erwähnten Accompagnato der Sorceress in II.1, die andere derartig hervorgehobene Stelle in der Oper ist Didos Lamento. Das chromatisch absteigende Motiv des Lamentobasses klingt hierbei auch in den begleitenden Oberstimmen an, zumindest durch den häufig auftauchenden Sekundschritt abwärts, ganz überdeutlich dann im abschließenden

Holman, Four-and-Twenty Fiddlers, 369.

Ritornell, in dem die Oberstimme eine ganze Oktave von g“ bis g’ in chromatischer Linie durchschreitet. Zudem erscheinen Instrumente in der colla parte-Begleitung der Chöre, darüberhinaus finden sich instrumentale Ritornelle und Überleitungen in der Arie „Ah Belinda“ [3/3b] und dem Song „Oft she visits this lone mountain“ [25/25b]. Einen viertaktigen instrumentalen Einschub gibt es außerdem im Chor „To the hills and the vales“ [12], dessen vorherrschender punktierter Rhythmus den engen thematischen Bezug zum nachfolgenden Triumphing Dance [13] deutlich macht.

Weitere instrumentale Funktionen sind lautmalerische Darstellungen der Jagdsignale durch auf- und absteigende D-Dur-Dreiklänge [18] und des Donners [26] durch schnelle Repetitionen eines D-Dur-Akkords. Ein ähnlicher Effekt ist auch in der französischen Oper Thétis et Pelée von Collasse bekannt, was jedoch nicht unbedingt heißen muß, daß die eine Verwendung Vorbild für die andere sein muß.64 Über die fehlenden Sätze der Oper ist im Zusammenhang mit der Überlieferungsgeschichte und den instrumentalen Sätzen schon einiges gesagt worden. Daß Purcell den Schluß der 2. Szene im 2. Akt nicht komponiert haben könnte, scheint angesichts der musikalischen Struktur der ganzen Oper und dem formalen Aufbau der Szenen ausgeschlossen. Hier sollten also ein weiterer Chor der Hexen („The since our Charmes have sped“ [D]) und ein Tanz im Hain [E] folgen. Über die Form der dort verlorengegangenen Musik kann man nur spekulieren, auch wurde versucht, die Musik in anderswo überlieferten Stücken Purcells wiederzufinden, doch läßt sich kein plausibler Ersatz nachweisen. Benjamin Britten/Imogen Holst und Margaret Laurie/Thurston Dart haben in ihren Ausgaben der Oper65 Musik für diese Szene ergänzt, ebenso hat Michael Tilmouth, der langjährige Chairman der Purcell Society, die fehlenden Sätze neu hinzukomponiert.66 Ellen T. Harris schlägt im Anhang des begleitenden Klavierauszuges ihrer Ausgabe zwei Stücke vor, die als die fehlenden Gitarrentänze Verwendung finden können: für [A] eine Transkription der Chacony aus Purcells Fairy Queen (Z 629) aus dem Jahr 1692 und für [C] eine Cembalo-Transkription von „Crown the altar“ aus der Geburtstagsode Celebrate this Festival (Z 321) für Queen Mary von 1693. Auch musikalische Versionen des Prologs sind erstellt worden, die auf andere Werke Purcells zurückgreifen.67 Es sind tatsächlich einige vergleichbare Szenen in anderen Bühnenwerken enthalten (z. B. der Auftritt Phoebus’ in The Fairy Queen). Der Gebrauch des Parodieverfahrens in Purcells eigenen Werken ist jedoch recht selten. Er transkribierte einige Sätze aus Bühnenwerken zwar für Tasteninstrumente, doch eine Wiederverwendung in anderen Zusammenhängen ist eher eine Ausnahme.68 Wobei anzumerken ist, daß die Nymphe Thetis (Thitis) im Prolog von Dido and Aeneas vorkommt.





London 1960 bzw. 1961, vgl. S. 37.

Tilmouth, „A Newly Composed Finale for the Grove Scene.“ EM 4 (1976), 405-406; wieder in Price, Dido and Aeneas, 183-187.

Z. B. von Roderick Shaw für die CD-Einspielung der Oper unter seiner Leitung mit der Academy of the Begynhof, Amsterdam, 1989, Globe CD 5020.

Die es natürlich gibt, wie z. B. Marsch und Canzona für Trompeten aus The Libertine, die als Begräbnismusik für Queen Mary (1695) verwendet wurde.

8. Aufführungspraxis

8.1 Besetzungsfragen Zu den zahlreichen ungeklärten Fragen bezüglich der ursprünglichen Fassung von Dido and Aeneas zählt auch die nach Besetzung der Gesangspartien und des Orchesters.

Ausgehend von der Frage, wie wohl an einem Mädcheninternat die männlichen Partien haben besetzt werden können, finden sich die verschiedensten Vorschläge dazu schon seit Beginn der musikwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Purcells Oper. Wenn man angesichts der Wahrscheinlichkeit, daß das Werk nicht von Beginn an für die Mädchenschule konzipiert war, nun diese Frage einmal außer acht läßt, dann erübrigen sich solche Spekulationen. Uneinigkeit bleibt jedoch bei der Besetzung der Chorstimmen bestehen: für die Altpartie stellt sich die Frage, ob hier Männer (Countertenöre) oder weibliche Altistinnen vorgesehen waren. Ein genauerer Blick in die Partitur läßt auf ersteres schließen: Im Chor „Haste, haste to town“ [27b] setzt der Alt auf einem d ein, ein Ton, der für weibliche Altstimmen ebenso wie für Falsettisten nahezu unerreichbar ist, zumal, wenn man den tieferen Stimmton zugrunde legt, der in der weltlichen Vokalmusik des 17. Jahrhunderts (aufgrund der tiefen Stimmung der aus Frankreich eingeführten Oboen und Blockflöten) höchstwahrscheinlich benutzt wurde (a' = ca. 392 Hz, etwa ein Ganzton unter dem modernen Kammerton). Offenbar, war auch hier, wie in zahlreichen anderen Werken Purcells, eine Besetzung der Altstimme mit Countertenören vorgesehen, die eher als hohe Tenöre bezeichnet werden sollten, also Tenöre, die (vergleichbar den französischen haute-contres) in der Lage waren, die Altpartien im Brustregister zu singen und nur gelegentlich für Spitzentöne ihr Falsett gebrauchten.

Eine andere Überlegung, die durch die Partiturhandschriften nicht bestätigt wird, der Tradition des 17. Jahrhunderts jedoch entsprechen würde, ist die Besetzung der Sorceress mit einer Baß- bzw. Baritonstimme. Wie Irena Cholij und Curtis Price überzeugend festgestellt haben,69 wurden übernatürliche Wesen und insbesondere auch (weibliche) Zauberinnen und Hexen von Männerstimmen gesungen.70 Die Überlieferung der Partie der Sorceress im Baßschlüssel, wie sie in im Stimmenmaterial in der Royal Academy of Music erscheint, mag also keine nachträgliche Einrichtung für eine spezielle Aufführung gewesen sein, sondern auf Purcells Original zurückgehen.71 Außer diesen Fragen der Vokalbesetzung ist die instrumentale Besetzung ebenfalls ungewiß. Die Partituren geben keinerlei Hinweise auf die verwendeten Orchesterinstrumente, die Instrumentalstimmen erscheinen lediglich in vierstimmiger Form, die auf die grundlegende Besetzung mit 2 Violinen, Viola und Basso continuo hinweisen. Ob, und in welchem Maße darüber hinaus Blasinstrumente (Oboen und Blockflöten, evtl. auch Fagotte) eingesetzt wurden, ist nicht eindeutig festzustellen. Es gibt keine Hinweise auf solistische Passagen für Holzblasinstrumente, aber eine Cholij u. Price, "Dido's Bass Sorceress," MT 127 (1986), 615-618.

Vgl. auch Purcells „In guilty night“ (Saul and the Witch of Endor), Z 134.

Vgl. dazu Harris, 62-63.

Mitwirkung colla parte mit den Streichern, vor allem in den Chorsätzen und rustikaleren Tänzen ist nicht auszuschließen.

Eine letzte Überlegung sei noch angestellt zur Art der Continuoinstrumente. Daß Gitarren, deren Mitwirkung ja durch die Hinweise auf die „Gitters Chacony“ in Lib nahegelegt ist, im 17. Jahrhundert in England auch als Continuoinstrumente eingesetzt wurden, ist eindeutig durch eine Anweisung zum Continuospiel auf der Gitarre von Nicola Matteis d. Ä. (?-1707) aus dem Jahre 1682 belegt.72 Einige der Sätze in Dido and Aeneas scheinen auch geradezu ideal für die Technik der geschlagenen Begleitakkorde auf der Gitarre geeignet. Zudem waren die zeitgenössischen Gitarristen in der Regel auch in der Lage, Instrumente der Lautenfamilie zu spielen, so daß das typische Generalbaßinstrument der Zeit, die Theorbe wohl auch unbedingt zur Continuobesetzung in der Oper zu rechnen ist. Über die Streichbesetzung der Continuostimme läßt sich nichts Eindeutiges sagen, höchstwahrscheinlich spielte jedoch weder ein Cello noch ein Kontrabaß oder Violone zu Purcells Zeit in der Continuogruppe. Beide Instrumente kamen erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts in England in Mode, ein 16-FußBaßinstrument war bis dahin absolute Ausnahme.73 Statt des Violoncello war die etwas größere und einen Ganzton tiefer gestimmte Baßvioline das übliche Baßinstrument der Streichergruppe, wobei jedoch auch die Baßgambe im Zusammenspiel mit Violinen ihren Platz behaupten konnte. Weiterhin gehörte das Cembalo zu den Generalbaßinstrumenten der Theatermusik, während die Orgel - immer in Abhängigkeit vom jeweiligen Aufführungsort - in der Schauspielmusik des 17. Jahrhunderts eher keine bedeutende Rolle spielte; sie war der religiösen Musik, ob nun in Kathedralen, Kapellen oder in der privaten Andacht, und dem privaten (Kammer-)Musizieren vorbehalten.

9. Aufführungs- und Wirkungsgeschichte

9.1 Josiah Priests Internat für höhere Töchter in Chelsea Josias Priest, Choreograph und Dancing-Master am Theatre Royal und nach der Restoration bedeutender Tänzer auf den Londoner Bühnen betrieb bereits in den 1670er Jahren eine Mädchenschule in Leicester Fields. Der Nebenberuf eines School-Masters war offenbar keine ungewöhnliche Nebentätigkeit für einen Dancing-Master (die spöttisch auch als hop-merchant [in diesem Sinne etwa: „Hops-Händler“, aber in der eigentlichen Bedeutung „Hopfen-Händler“] bezeichnet wurden). Nicht nur in Tanzschulen, wie sie Pepys häufiger besuchte,74 unterrichteten sie, sondern sie betrieben Boarding-Schools, in denen Tanzunterricht ebenso wie „Musick Vocal and Instrumental“ auf dem Lehrplan stand, so z.B. in John Weavers75 „school for young gentlewomen“ in Oxford (Holywell The False Consonances of Music. Instructions for Playing a Thorough-Base upon the Guitarre, or Other Instruments. London 1682. Vgl. auch Garnsey, „The Use of Hand-plucked Instruments in the Continuo Body: Nicola Matteis.“ MQ 47 (1966), 135.

Auch die legendäre Great bass viol, die Orlando Gibbons in seiner Consortmusik verwendet, hatte nur ausnahmsweise 16-Fuß-Funktion, sondern wurde meistens als tiefstes Instrument in den 8-Fuß-Gambenchor eingegliedert.

Z.B. am 24. September 1660 die Tanzschule von Luke Channell in Broad Street, Pepys, Diary, 81.

Der Vater des englischen Herausgebers der Tanzanleitung Orchesography (London 1706, 1710).

Parish), einer ganz entsprechenden Einrichtung zu Priests Schule in Leicester Fields bzw. später in Chelsea, für die am 22. März 1680 in der London Gazette eine Werbeanzeige erschien.76 Einer Anzeige in der London Gazette vom 22-25. November 1680 ist zu entnehmen, daß Josias Priest mit seinem Internat für Mädchen von Leicester Fields in das große Schulhaus in Chelsea umgezogen sei,77 in das Gebäude Gorges House in Chelsea, das an den Garten von Lindsey House angrenzt. Dies ist der Ort, an dem die einzige belegbare Aufführung von Dido and Aeneas stattgefunden hat, und daher ist mit dem Umzug von 1680 immerhin ein terminus post quem für diese Aufführung eindeutig gegeben. Bereits zuvor war in demselben Gebäude eine andere Mädchenschule untergebracht, an der ebenfalls musikalische Theateraufführungen stattgefunden haben: 1676 wurde an der Schule in Chelsea Beauties Triumph (eine Adaptation von The Judgement of Paris) von Thomas Duffett und John Banister aufgeführt.78 Hawkins’ Bericht von der Schulaufführung von Dido, die 1677 stattgefunden haben sollte, findet hierdurch womöglich eine Erklärung, daß sich hier verschiedene ungenaue Angaben vermengen. Schulaufführungen von Opern bzw. Masques waren offenbar nichts ungewöhnliches. Samuel Pepys berichtet in seinem Tagebuch am 26.

April 1663 von einem Spaziergang, bei dem seine Magd Ashville ihm von einer „mask“



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