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«Sommersemester 1995 Hauptseminar Henry Purcell und die englische Musik des 17. Jahrhunderts Prof. Dr. K. W. Niemöller Seminararbeit zu Henry ...»

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7.1 Der „Tonartenplan“ In großem Umfang geht die Forschung zu Dido and Aeneas immer wieder auf den der Oper zugrunde liegenden Tonartenplan ein, der ein formales Gestaltungsprinzip darstellt und sogar Aufschlüsse über die Unvollständigkeit des 2. Aktes zuläßt. Daß die Oper, in der Form, wie sie uns überliefert ist, eine starke Konsequenz im Gebrauch der Tonarten aufweist, ist unübersehbar und läßt sich aus der unten stehenden Übersicht leicht ablesen. Zu bedenken ist jedoch, ob es sich hierbei nicht in viel stärkerem Umfang um ein tonartencharakterliches als um ein formales Gestaltungsmerkmal handelt. Curtis Price hat die den im 17. Jahrhundert gebräuchlichen Tonarten aufgrund der Verwendung zum Ausdruck der verschiedenen Affekte bei englischen Komponisten eine Systematik entnommen, die sich auf Dido and Aeneas nahezu uneingeschränkt anwenden läßt.54 Demnach versinnbildlicht die Tonart g, deren Grundton als Gamma ut den tiefsten Ton des im 17. Jahrhundert gebräuchlichen Tonsystems darstellt, den Tod (auch le petit mort in Liebesszenen) oder das Grab und ist zugleich die gängige Tonart für den LamentoBaß. Durch die Tonarten d und a wird Erotik symbolisiert. Die Tonart f, die zu den entferntesten spielbaren Tonarten in der nicht gleichschwebend temperierten Stimmung gehört, assoziiert Schrecken und Horror, vor allem übernatürlicher Art. Die Tonarten F und B sind stets mit pastoralen oder burlesken Szenen verknüpft. C und D, die gebräuchlichen Tonarten der Trompeten, stehen für Triumph oder verkörpern die Monarchie (C auch übertriebener Pomp, D feierlicher Pomp). Mit der Tonart c zeigen sich Melancholie, Ernst oder Ehrfurcht; e ist Signal für das Eingreifen des Schicksals. Ebenso, wie die Handlung von Szene zu Szene eine gewisse Wendung nimmt, deren Affektgehalt Price, Henry Purcell and the London Stage, 21-26.

immer unterschiedlich ist, benutzt Purcell die jeweilige Tonart, die mit den zugeordneten Assoziationen übereinstimmt.

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7.2 Szenengestaltung Deutlichstes Merkmal für einen französischen Einfluß auf die Gestaltung der Oper ist der

Szenenaufbau, wie ein Vergleich mit der französischen tragédie lyrique vergegenwärtigt:

diese besteht in der Regel aus einem Prolog (mit eigenem Sujet und einer eigenen Ouvertüre), einer Ouvertüre zur Oper und deren 5 Akten mit einzelnen Szenen (entrées).

Diese einzelnen entrées (im Englischen „entries“) wiederum sind wie folgt aufgebaut:

Rezitativ - Arie (Arioso) - Chor - Tanz Diesen Szenenaufbau findet man auch in Grabu/Drydens Albion and Albanius von 1684 und Lullys Cadmus et Hermione, die in London 1686 aufgeführt wurde.

Vergleicht man diese Form nun mit Purcells Oper, dann finden sich in Dido and Aeneas sechs Szenen, die jeweils dem formalen Aufbau nahezu entsprechen, vorausgesetzt man ergänzt die in den Partiturhandschriften fehlenden Sätze, die das Libretto anzeigt.

Eine Einteilung in diese sechs Szenen wird weder durch die Partituren noch das Libretto so wiedergegeben, immerhin korrespondieren aber die unterschiedlichen Einteilungen von Lib in drei Akte [2-13, 14-E, 29-F] und Tenbury MS in zwei „Parts“ [1-22, 23-39] mit

dieser Aufteilung, nach der die sechs Szenen aus folgenden Nummern bestehen:

1: [2-7b] | 2: [8-13] | 3: [14-22] | 4: [23-E] | 5: [29-34] | 6: [35-F] Jede dieser Szenen, die dem Verlauf der dramatischen Handlung folgend unterschiedliche Anteile an Rezitativ und Arien haben, beginnt mit dem Auftritt der Protagonisten der jeweiligen Szene und endet mit einem Chor und einem Tanz.

7.3 Motivische Geschlossenheit In besonderer Weise läßt sich in Dido and Aeneas ein musikalisches Motiv feststellen, das die ganze Oper durchzieht: Ein einheitliches „Leidensmotiv“ (grief motif)55 erscheint

durchweg an den verschiedenen Stellen, an denen Leid und Schmerz eine Rolle spielen:

es handelt sich um eine verminderte Quarte (meist abwärts, aber auch aufwärts), flankiert von den benachbarten Halbtönen (z.B.: a-b-fis-g) Dieses Motiv wird sehr deutlich immer wieder als „expressives Mittel“ verwendet, erhält dadurch nahezu „Signalfunktion“ für einen bestimmten Affekt. In etwas verkürzter Form erscheint dieses Motiv noch häufiger: Quarte abwärts (vermindert/rein/übermäßig) mit folgendem aufsteigendem Halbton (so erscheint es in nahezu jeder Nummer); das „grief motif“ müßte daher enger (und zugleich weiter) gefaßt werden: zwei- oder dreifach wiederkehrende fallende Quarte, gefolgt von aufsteigender (kleiner) Sekunde oder umgekehrt, dabei der zweite Quartsprung vermindert. In dieser Form erscheint das Motiv sogar ausdrücklich mit Textunterlegung „Grief should ne’er“ [2b] und bestimmt auch den ground-Baß von Didos erster Arie „Ah, Belinda“ [3].

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7.4 Vokalformen 7.4.1 Rezitativ und Arioso Der große Umfang der deklamatorischen Rezitative in Dido and Aeneas ist auffällig, vergleicht man dies mit seinen anderen Bühnenwerken. Dieser Umstand ist erstaunlich, so lange man davon ausgeht, daß das Stück wirklich für eine Aufführung durch Amateure gedacht war - in diesem Falle sollte man eher „tunes“, also Melodien erwarten, wie sie zahlreich in anderen Werken vorkommen. The Beauties Triumph, das 1676 als Schuloper aufgeführt wurde, verzichtet ganz auf deklamatorisch vertonte Rezitative und gebraucht stattdessen gesprochene Texte. Der große Anteil an Arioso- bzw.





deklamatorischen Abschnitten verweist wiederum auf die Tradition der Masque, modellhaft hierfür sollte insbesondere die Textbehandlung bei William Lawes genannt werden. Purcell folgt jedoch mit Sicherheit auch hier dem Beispiel in Blows Venus and Adonis, worin ebenfalls das deklamatorische Rezitativ deutlich anderen vokalen Formen vorgezogen wird.56 In Dido and Aeneas sind abgesehen von „Ah Belinda“ [3] und Didos Lamento „When I am laid in earth“ [38] keine Arien enthalten, etwa die Hälfte der solistischen vokalen Passagen bestehen jedoch aus deklamatorischem Gesang.57 Neben diesen beiden Formen erscheinen schlichte, liedhafte Sätze („songs“), die einer klaren und einfachen melodischen, harmonischen und formalen Struktur untergeordnet sind (z. B. „Fear no danger“ [7], „Thanks to these lonesome vales“ [24] oder „Come away“ [29b]).

Ellen T. Harris hat den Deklamationsstil Purcells eingehend untersucht und mit französischen und italienischen Modellen verglichen.58 Sie unterscheidet zwischen melodiösen Arien („tuneful airs“), zweiteiligen Arien, die aus einer deklamatorischen Einleitung und einem melodiös und rhythmisch gebundenen zweiten Teil bestehen („twopart airs“), eigentlicher Deklamation („declamatory air“) und Dialogen („dialogues“).59 Diese Typen sind desweiteren jeweils nach verschiedenen formalen und stilistischen Eigenheiten zu unterscheiden (Duette, grounds, ternäre und binäre Formen, durchkomponierte Sätze).

In ihrer Position innerhalb der Szene bilden die arienhaften Teile, ähnlich wie in der französischen tragédie lyrique, nicht die Klimax, sondern leiten dazu über. Den Höhepunkt und Abschluß der Szenen bilden dann jeweils ein Chor und ein Tanz (manchmal auch zugleich wie in „Fear no danger“ [7b]).

7.4.2 Duett Vgl. Pinnock u. Wood, „Unscarr’d by Turning Times?“, EM 20 (1992), 381.

“Grief increases“ (4), das Ellen T. Harris (s.u.) zu den zweiteiligen Arien zählt, würde ich eher als Dialog mit darauf folgender („tuneful“) air bezeichnen.

Harris, „Recitative and Aria in Dido and Aeneas.“ Studies in the History of Music 2 (1987).

Vgl. dazu auch Harris, Henry Purcell’s Dido and Aeneas, 82-106.

Die Bedeutung der Duette, in denen Belinda und 2nd Woman („Fear no danger“ [7]) sowie die beiden Hexen der Sorceress („But ere we this perform“ [20]; „Our plot has took…“ [31]) auftreten, mag in erster Hinsicht darin liegen, daß damit die Korrespondenzrelation zwischen den beiden Gefährtinnen Didos und den beiden Begleiterinnen der Sorceress in der Figurenkonstellation deutlicher hervortritt, die auf der Handlungsebene ja eindeutig als Kontrastfiguren erscheinen. Die Hexen sind jedoch explizite Widersacherinnen der Königin und ihrer Welt, während Belinda und 2nd Woman als Didos Gefolge nichts von den dunklen Mächten, die ihnen entgegen stehen, ahnen. Bei „Fear no danger“ [7] handelt es sich dann auch um ein simples, schlichtes und „nichtsahnendes“ leichtfüßiges Tanzlied im -Takt, die beiden Gesangsstimmen werden dabei durchweg in Terzenbewegung parallel geführt. Die Hexen dagegen ergötzen sich in kunstvollen, von kanonischen Einsätzen geprägten und rhythmisch variierten Passagen.

7.4.3 Chor

Der Chor wird, entsprechend seiner jeweiligen dramatischen Funktion, unterschiedlich behandelt. In der Regel herrschen kurze, vorwiegend homophon gehaltene Chöre vor.

Kanonische Elemente sind vor allem in den Chören zu finden, in denen der Chor außerhalb der Handlung als beobachtender und kommentierender „Tragödienchor“ fungiert („Cupid only throws the dart“ [9],.„Great minds against themselves conspire“ [36], „With drooping wings“ [39]). Die ausgeprägtesten homophonen Chöre finden sich beim Hofstaat („When monarchs unite“ [5], „Fear no danger“ [7b]) mit einer bedeutenden Ausnahme („Haste, haste to town“ [27b]), in der die hektische Aufbruchsstimmung und Flucht der Höflinge vor dem aufziehenden Unwetter durch fugierte Einsätze sinnbildlich verdeutlicht wird. In den Hexenchören spielt vor allem ein rhythmisches und deklamatorisches Element ein große Rolle. Insgesamt ist bei den Chorsätzen der Hexen der experimentierfreudige Spielraum am weitesten ausgeschöpft: höhnisches Gelächter und bizarre Gestik werden hier ausgedrückt.

7.5 Instrumentalmusik 7.5.1 Ouvertüre Vor dem Beginn des ersten Aktes steht die Ouvertüre, die zum einen die klassische Form der französischen Ouvertüre (A[A]BB, mit gemessenem A-Teil in punktiertem Rhythmus und bewegterem B-Teil) zeigt, zum anderen aber im Unterschied zu vielen anderen ähnlichen Werken des 17. Jahrhunderts eine eindeutige thematische Verbindung zum Gang der Oper entdecken lassen. Eine Wiederholung des ersten Teils der Ouvertüre ist in den Notenhandschriften und den meisten modernen Ausgaben nicht notiert, kann jedoch als selbstverständlich vorausgesetzt werden, ist es doch unwahrscheinlich, daß diese Wiederholung, wie sie in allen vergleichbaren Ouvertüren dieser Zeit durchweg üblich war, hier wegfallen sollte. Es ist sicherlich nicht zu gewagt, den ersten Teil der Ouvertüre - die ebenfalls wie der Beginn der Oper in c-Moll steht - als Korrespondenz zu Didos Melancholie zu Beginn des ersten Aktes zu interpretieren (auch hier erscheint das grief-Motiv, so z. B. in der Va.-Stimme, Takt 1-2 oder im Bc., Takt 5-7), ebenso wie der zweite Teil mit seinen erregten, springenden Achtelfiguren und düsteren Harmoniefortschreitungen auf die Chöre der Hexen hinweist.

Der Prolog, der mit Sicherheit auch von einer eigenen Ouvertüre [a]60 eröffnet wurde, verlangt außer sechs Tänzen, zudem auch noch nach einer „Soft music“ [m], die erklingt während die Allegorie des Frühlings mit ihren Nymphen eintritt.

7.5.2 Prelude for the witches

Eine eigene musikalische Introduktion hat der erste Auftritt (II.1) der Sorceress und der Witches. Ebenfalls im punktierten Rhythmus der französischen Ouvertüre wird hier in der düsteren Tonart f-Moll die Ankunft der dunklen Mächte angekündigt. Expressive Vorhaltdissonanzen (z. B. T. 12f.) und überraschende harmonische Verbindungen Vielleicht die Ouvertüre in g-Moll, Z. 770, die ansonsten für kein bekanntes Bühnenwerk Purcells in Frage kommt.

werden als Mittel eingesetzt, um das dämonische und „falsche“ der Szenerie darzustellen: Querstände (auf englisch „false relations“), wie sie hier erscheinen (z. B.

T. 15/16) waren gängiges Ausdrucksmittel dafür, verminderte Akkorde und Septakkorde erscheinen in allen Umkehrungen. Dieses Vorspiel geht nahtlos über in ein Accompagnato, in dem die Sorceress von ausgehaltenen Streicherakkorden begleitet wird. Diese erstrecken sich zunächst jeweils fast über den ganzen Takt, bis auf das letzte Achtel, das jeweils auftaktig neu angespielt wird. Der gleiche Grundrhythmus und diese Art der Begleitung erscheint während der ganzen Szene immer dann, wenn die Sorceress singt, dabei handelt es sich um die einzigen Accompagnato-Rezitative der ganzen Oper.

7.5.3 Tanzsätze



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