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«Sommersemester 1995 Hauptseminar Henry Purcell und die englische Musik des 17. Jahrhunderts Prof. Dr. K. W. Niemöller Seminararbeit zu Henry ...»

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Daß Dido sich zu Beginn der Oper im Zustand tiefster Melancholie befindet, beruht auf ihrer Situation als Witwe, die gelobt hat, nie wieder einen Mann zu lieben, und ihrer Begegnung mit Aeneas am Tag zuvor. Ihre Verfassung wird gleich zu Beginn der Oper durch Belinda verdeutlicht: „Shake the clouds from off your brow“ [2]. Die Vorstellung von den „umwölkten Augenbrauen“ entspricht den physiognomischen Erläuterungen der Melancholie - eines der gängigsten barocken Themen - wie sie im 17. Jahrhundert kursierten.46 In ihrer ersten Arie charakterisiert sich Dido ausdrücklich selbst: „I am pressed with torment“, „peace and I are strangers grown, I languish til my grief is known“ [3]. Die vorherrschende Tonart c-Moll unterstreicht ebenfalls das Motiv der melancholy.47 In der ersten Szene der Oper, in der Belinda und der Hofstaat (Chor) bemüht sind, Didos Gemüt aufzuheitern, ein Thema, das auch im Prolog schon angeklungen war („...and leave thy melancholy...“). Zur Linderung einer melancholischen Gemütsverfassung spielte Musik zur Kurierung von jeher eine große Rolle.48 Danach tritt Dido vor dem Ende der Oper mit ihrer Sterbeszene nur noch ein einziges Mal wieder selbst in Erscheinung, bezeichnenderweise mit dem Satz „The skies are clouded“ [26]. Das Wetter, insbesondere Wolken und Stürme, dienen der Spiegelung von Didos Gemütsverfassung. Um sie herum türmt sich - für sie ebenso unbeeinflußbar wie die Naturgewalten - das „Unwetter“ auf, das zu ihrem Leid und schließlich zu ihrem Tod führt.

Nachdem Aeneas entschlossen ist, Dido wieder zu verlassen, was sie schon ahnt, ohne daß sie es ausdrücklich erfahren hat, entspinnt sich der heftigste Dialog der Oper [35], in dem Dido den reumütigen Aeneas nun ihrerseits abweist, da er sie schon dadurch verraten habe, daß er überhaupt nur daran gedacht hat, sie zu verlassen. Ihre stolze, unnachgiebige Haltung entspricht zum einen dem Ehrbegriff ihrer Zeit, den sie schon einmal dadurch verletzt hat, daß sie gegen ihr Gelübde wieder einen Mann geliebt hat, zum anderen aber entspricht sie auch dem zeitgenössischen Frauenbild einer edlen Frau mit weichem Herzen, in ihren eigenen Worten „so soft so sensible my breast“ [6], eine Charakterisierung, die auch im Schlußchor wieder aufgenommen wird: „Soft and Gentle as her Heart“ [39]. Es ist der Schmerz, der ihr zugefügt wurde („injur’d Queen“ [28];

„injur’d Dido“ [35]), aufgrund dessen sie sterben muß, wenn Aeneas fort ist („But death, Vgl. Robert Burton, Anatomy of Melancholy (1651/52).

Vgl. S. 23.

Vgl. Pills to purge melancholy, eine Sammlung von Liedern, hg. von Thomas D’Urfey (erschienen bei Henry Playford).

alas, I cannot shun, death must come, when he is gone“ [35b]). Dido ist als Figur so angelegt, daß sie ihr Schicksal nicht selbst bestimmen kann, sondern fremden Mächten unterworfen ist - ihre letzten Klagen zeugen von der Ausweglosigkeit: Belindas Rat ist vergeblich („Your Counsel all is urg’d in vain“ [35]), an Himmel und Erde kann sie sich nicht wenden, da jene ihren Fall verursacht haben („Earth and Heaven conspire my Fall“, [35]), ihre nächste vergebliche Hoffnung bleibt das Schicksal („To Fate I sue...“ [35]), so ist ihr einziger Ausweg der Tod („Death is now a welcome guest“ [37]). Ihre berühmte und bewegende Todesklage [38], ein Lamento, dessen ground-Baß zugleich an eine Chaconne erinnert, wird so gleichsam zu einem zeremoniellen Hochzeitstanz, der Didos Verbindung mit dem Tod markiert.49

6.2 Die Sorceress und die witches

Tates Zauberin in Dido and Aeneas ist die eigentlich bestimmende Macht in der Handlung. Von ihren Plänen ausgehend bestimmt sich das Schicksal der Königin und des trojanischen Helden wie darüber hinaus das Schicksal Karthagos und des von den Göttern prophezeiten neuen Trojas, Rom, und von dort aus schließlich auch das Schicksal Britanniens.50 Ihre Motivation, die sich ebenso auf die ihr zugeordneten Hexen überträgt, sind Haß auf alles Gute, Schöne („The Queen of Carthage whom we hate, As we do all in prosp’rous State“ [16]) und Lust an Schaden und Zerstörung („Harm’s our delight“ [15]; „Destruction’s our delight“ [33]). So verkörpern sie das Böse, das stets darauf aus ist, das Gute zu verhindern. Die Sorceress steht damit auf einer Ebene mit den Göttern der Mythologie, deren Eifersucht und Feindschaft untereinander, die Handlung bei Vergil motiviert. Zugleich repräsentiert sie aber auch die dunklen Seiten in Didos Unterbewußtsein, deren Schicksalhaftigkeit in Didos Bewußtsein zu selbstzerstörerischen Konsequenzen führt. Die Sorceress ist die lenkende Kraft der Intrige, ihre ausführenden Organe jedoch sind Hexen und ein Spirit, den sie selbst geschaffen hat.

Das Auftreten der Hexen in Dido and Aeneas als Mächte des Schicksals läßt unweigerlich an die Hexen in Shakespeares Macbeth denken, und die Einflüsse können aufgezeigt werden. Bei Vergil spielen Hexen keine Rolle, dort sind es die Götter, die über das Schicksal bestimmen. In der Zeit der Restauration war jedoch Shakespeares Schauspiel vom grausamen schottischen König Macbeth, dessen Schicksal ebenfalls von übersinnlichen dunklen Mächten gelenkt scheint, mehrfach in modernen Überarbeitungen auf die Bühne gekommen. William Davenant (1606-1668), der sich als Patenkind und illegitimer Sohn Shakespeares ausgab, hatte eine Adaption des Macbeth verfaßt, deren erste Fassung 1663 fertiggestellt war. 1674 wurde das Stück mit Musik von Matthew Locke51 wiederaufgeführt und blieb offensichtlich nicht ohne Auswirkungen auf andere Librettisten. In Tates Libretto lassen sich zahlreiche Anlehnungen an Shakespeares/Davenants Hexenszenen erkennen, angefangen von der Anrede Vgl. Mellers, 217.





Vgl. S. 15.

Die Musik des Schauspiels wurde in einer verderbten Version von William Boyce veröffentlicht: The Original Songs Airs and Choruses which were Introduced in the Tragedy of Macbeth [...] Revised and Corrected by Dr. Boyce. London 1770.

„wayward sisters“ [14b], in der eindeutig Shakespeares „weird sisters“ zitiert werden, über Gesinnungsäußerungen wie „Destruction[’s] our delight, delight our greatest sorrow“ [33] (vgl. mit Shakespeares „foul is fair and fair is foul“) bis hin zu einem Song in Davenants Adaption „Speak, Sister, speak“ (vgl. mit „Say, Beldam, say“ [14b]).

Das Auftreten der Hexen als rein komisches Element der Oper zu verstehen ist mit Sicherheit eine Fehldeutung, schließlich war deren Entstehungszeit noch eine Zeit, in der in ganz Europa „Hexen“ gejagt, gefoltert und auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurden.

Auch in England verband sich offenbar die Lust an einem gewissen gruseligen Kitzel bei der Darstellung von Hexen auf der Bühne mit einer gehörigen Portion ängstlichen Respekts vor überirdischen, teuflischen Wesen. Zudem wurde auch der Katholizismus, dessen mögliche Wiederkehr als Staatsreligion im 17. Jahrhundert stets die innere Sicherheit Englands bedrohte, mit seinen Riten und Gebräuchen oftmals mit einem „Hexensabbat“ und teuflischen Gebräuchen verglichen und verunglimpft. Etliche Pamphlete, Hetzen und Predigten gegen das Hexenwesen sowie zahlreiche Schauspiele, in denen sie eine Rolle spielen, geben davon ein beredtes Zeugnis.52

6.3 Belinda und 2nd Woman

Belinda ist die engste Vertraute Didos - sie entspricht der Figur von Didos Schwester Anna bei Vergil und Ovid -, die ihr am deutlichsten zurät, die Verbindung mit Aeneas gegen ihre Zweifel einzugehen. Belinda, der, wohl als Pendant zu den zwei Hexen der Zauberin, eine „zweite Frau“ zur Seite gestellt wird (deren Verse jedoch in den verschiedenen Quellen uneinheitlich einmal dieser, einmal jener zugeteilt werden), versucht Dido zur Sorg- und Furchtlosigkeit zu bewegen („Fear no danger“ [7]). Sie vergegenwärtigt Dido, daß sie sich längst in den Helden Aeneas verliebt hat („The Trojan guest into your tender thoughts has prest“ [4]) und bestärkt sie in ihrer Bewunderung für Aeneas („How godlike ist the form he bears“ [8]). Zudem bemüht sie die überirdischen Kräfte der Liebe, da sie in Didos Augen die „Flamme der Liebe“ schon erkannt hat, auch wenn ihre Worte sie noch leugnen („Pursue thy conquest, Love“ [11]).

Eine psychologisierende Deutung der Oper könnte so weit gehen, daß Belinda, ebenso wie die Zauberin, ein alter ego der Dido darstellt, in diesem Fall die Seite ihres Unterbewußtseins, das in der Hoffnung auf Glück und Zufriedenheit, ihrem Zögern in der Erwiderung von Aeneas’ Liebesbeteuerungen ein Ende bereitet und ohne Furcht und übersteigertes Ehrbewußtsein ihren eigenen Gefühlen nachgibt.

Noch im bereits bestehenden Zweifel Didos an Aeneas Treue, versucht Belinda ihr Hoffnung zu machen („Such Sorrow in his looks he bears, As would convince you still he’s true“ [35]), doch bleibt ihr schließlich nur die Rolle der hilflosen Vertrauten, die Didos Vermächtnis hört, als sie an Belindas Brust stirbt („Thy hand Belinda“ [37]).

Zum Beispiel Thomas Shadwell, The Lancashire Witches (1681); vgl. dazu auch Plank, „And now about the cauldron sing: Music and the supernatural on the Restoration stage“, EM 18 (1990), 393-407 sowie Price, Dido and Aeneas, 10f.

6.4 Aeneas Der trojanische Held Aeneas spielt in der Oper eine eigenartig ambivalente Rolle. Seine Heldenhaftigkeit und sein Mut sind nicht seinen Aktionen im Rahmen der Handlung zu entnehmen, sondern werden ausschließlich durch die Reaktionen vermittelt, die er hervorruft. Die Liebe, die er bei Dido hervorgerufen hat, gründet sich auf der Erzählung seiner Heldentaten („What storms, what battles did he sing“ [6])53. Seine Vorzüge sind zum einen seine Stärke, zum anderen sein Sanftmut gepaart mit Schönheit („Anchises’ valours mixed with Venus’ charmes | How soft in peace, and yet so fierce in arms“ [6]).

Dem Bild eines souverän handelnden Helden und Herrschers und vor allem dem des treuen Liebenden wird Aeneas jedoch nicht gerecht. Er wirbt um Didos Liebe, die diese ihm schließlich schenkt. Der blutende Kopf des Ebers auf seinem sich biegenden Speer, den er stolz bei der Jagd präsentiert, ist ein deutliches Symbol des Phallus und für die vollzogene sexuelle Vereinigung des Helden mit der jungfräulich verwitweten Königin.

Darüberhinaus verweist dieses Symbol explizit auf die Geschichte von Venus und Adonis, in der Adonis’ Tod durch den Angriff des Ebers das Liebespaar trennte.

Seine Präsenz beschränkt sich auf wenige Szenen, in denen ihm von Purcell ausschließlich rezitativische Sätze zugeteilt sind. Der eher lyrische Charakter des Arioso scheint ihm nicht zugeordnet zu sein. Die im dramatischen Dialog am stärksten ausgearbeitete Szene ist jedoch das Aufeinandertreffen zwischen Dido und Aeneas, nachdem dieser den Befehl zur Abreise erhalten hat. Der nachfolgende Streitdialog, bei dem im Moment der größten Zuspitzung Aeneas und Dido gleichzeitig gegeneinander singen, ohne daß noch ein dialogischer Austausch stattfindet, stellt auch die bisherige Charakterisierung des Aeneas auf den Kopf: Dido bezeichnet ihn als „faithless man“, vergleicht seinen Kummer mit den Tränen des „deceitful crocodile“ und seine Entschuldigungsversuche mit denen von „hypocrites that murder act“ [35].

Didos Zorn und Verletztheit ist durch all seine Beteuerungen und auch durch die Änderung seiner Absichten („I’ll stay“ [35]) nicht mehr zu besänftigen, auch Belindas anfängliche Versuche, seine Position zu stützen („Such sorrow in his look he bears, As would convince you still he’s true“ [35]) reichen dazu nicht aus. Die tragische Dimension der Ausweglosigkeit („what shall lost Aeneas do“ [35]) seines Zustands erwächst aus dem Spannungsfeld der (ironischerweise falschen) göttlichen Forderung und dem Anspruch der Liebe und Treue seitens Dido. Die tragische und fatale Dimension für Dido besteht aus ihrer stolzen Haltung einerseits und ihrer verlorenen Ehre sowie unglücklichen Liebe zu Aeneas andererseits („Death must come when he is gone“ [35b]).

Diese Stelle ist ein deutliches Echo der berühmten ersten Verse Vergils „arma virumque cano“.

6.5 Die Chöre: Hofstaat, Hexen, Seeleute und Tragödienchor Die besondere Rolle der Chöre in Dido and Aeneas ist unbestreitbar: etwa ein Drittel der gesamten Oper besteht aus Chorsätzen. Dabei werden dem Chor verschiedene Rollen zuteil: Zum einen verkörpert er den Hofstaat Didos, der vereint mit Belinda und der „zweiten Frau“ in Didos Gefolge versucht, Dido zur Liebe zu ermuntern [2b, 5, 7b] und sie mit Aeneas auf die Jagd begleitet [24b, 27b]. Dann agiert er als Chor der Hexen, die ihren höllischen Plan schmieden [14b, 17, 19, 21, (C,) 33], stimmt ein in den Gesang des Matrosen [29c] und ist zudem auch kommentierender Chor der Tragödie, der aus der Distanz die Handlung betrachtet [9, 36] und schließlich an Didos Grab die Klage anstimmt [39]. In seinen zwei in die Handlung integrierten Funktionen als Chor des Hofstaates und der Hexen, sind ihm jeweils zwei Solisten (Belinda/2nd Woman bzw. die beiden witches) als Chorführerinnen vorangestellt.

7. Die musikalische Gestalt



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