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«Sommersemester 1995 Hauptseminar Henry Purcell und die englische Musik des 17. Jahrhunderts Prof. Dr. K. W. Niemöller Seminararbeit zu Henry ...»

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Zu den bekanntesten Werken dieser Art gehört Shirleys Cupid and Death, eine „Masque in five entries“ mit Musik von Christopher Gibbons und Matthew Locke, die 1653 als „Private Entertainment, represented with Scene & Music, Vocall & Instrumentall“11 zum Empfang eines portugiesischen Gesandten aufgeführt wurde.

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Die erste englische „Oper“, in dem Sinne, daß es sich um ein durchgehend gesungenes Schauspiel ohne gesprochene Texte handelt, war William Davenants The Siege of Rhodes (1656). Die erste Aufführung dieses verlorenen Werkes fand vermutlich 1659 statt; insbesondere bemerkenswert für die Zeitgenossen war eben die Tatsache, daß sie „all sung“ war, größtenteils rezitativisch, in fünf entries, die jeweils mit einem Chor enden.

Die Musik - wie so oft eine Gemeinschaftsproduktion - stammte von Henry Lawes, Henry Cooke, Matthew Locke (Vokalmusik), Charles Coleman und George Hudson (Instrumentalmusik).

Nach der Restauration der Monarchie mit der Krönung Charles’ II. 1660 begann eine neue glanzvolle Ära für das englische Theater. Nach einer langen Zeit der Repression und des Verbots aller Unterhaltung schien ein unterdrücktes Bedürfnis nach Ausschweifung und Zerstreuung hervorzubrechen. Charles gewährte als eine der ersten Amtshandlungen Exklusiv-Patente zur Errichtung von zwei professionellen Theatertruppen, der Duke’s Company, die zunächst im Lincoln’s Inn Fields Theatre, ab 1671 dann im prächtigen neu errichteten Dorset Garden Theatre ihre Spielstätte hatte, und der rivalisierenden King’s Company, deren wichtigste Bühne das Drury Lane Theatre war. Für Musiker und Komponisten bedeutete dies eine neue Popularität, die sie aber nach wie vor mit den Autoren bzw. Bearbeitern der Schauspiele und vor allem den Choreographen und Bühnenbildnern zu teilen hatten. Shakespeares Macbeth (1663) und The Tempest (1667) in Bearbeitungen von Davenant und Dryden wurden mit umfangreicher Bühnenmusik von Matthew Locke erfolgreich aufgeführt. Bei einer Wiederaufnahme von Macbeth im Jahre 1673 wird das Stück gar als eine „opera“ bezeichnet und umfaßt eine äußerst populär gewordene anti-masque for the witches (für die Hexen) mit Musik von Locke.12 Die Verwandtschaft mit Robert Johnsons Witches Dance von 1609 ist unübersehbar, und hier drängt sich die Vermutung, daß es sich um eine Vorlage für Purcells Hexenszene handeln könnte geradezu auf.

Die Konkurrenzsituation der beiden großen Theatertruppen führte dazu, daß deren Direktoren immer wieder mit den neuesten und größten Sensationen einander zu übertreffen versuchten. So kam Mitte der 70er Jahre eine französische Opernsaison zustande, nachdem Thomas Betterton als neuer Direktor der Duke’s Company einige Monate in Frankreich zugebracht hatte, um dort die neuesten Theatertrends zu studieren.

Eins der Resultate war eine englische Bearbeitung der Psyché (1675), deren französisches Libretto eine Gemeinschaftsproduktion von Molière, Corneille und Quinault war. Die Textbearbeitung unternahm Thomas Shadwell, die Musik stammte wieder einmal von Matthew Locke, Instrumentalmusik steuerte Giovanni Battista Draghi bei. Bei diesem Werk mit dem ausdrücklichen Titel „PSYCHE. The English OPERA“ handelte es sich um eine englische Oper nach französischem Vorbild. Im Vorwort gehen Locke und Shadwell explizit auf den Untertitel ein, indem sie sich auf das italienische Vorbild berufen und die Oper von der improvisierten Commedia abheben: Handlungsverlauf, Szenerie, musikalische Gestaltung und Darbietung seien in der Oper wohlüberlegt und geplant. Die im Gegensatz zur italienischen Oper unübliche Mischung von gesungenem Teile der Musik zu Macbeth erschienen im Druck: Dance (a Jigg called Macbeth) 1666 ; Dance The Witches Dance in Apollo’s Banquet, London 1669; einzelne Songs und Chöre, hg. und bearbeitet von William Boyce, London 1770.

und gesprochenem Text wird dadurch gerechtfertigt, daß der englische Geschmack noch nicht so weit entwickelt sei, daß man dem Publikum eine ungewohnte durchweg gesungene Oper zumuten könne. Demgegenüber stellen also John Blows Venus and Adonis (Beginn der 1680er Jahre) und Purcells Dido and Aeneas eine Besonderheit dar, die jedoch zur Folge hatte, daß diese Werke nicht auf den großen Bühnen Londons aufgeführt wurden, wie andererseits Purcells Musik für gesprochene Schauspiele, einschließlich seiner großen „Semi-Operas“.

3. Quellen, Überlieferung

In bezug auf die Ermittlung einer „Originalgestalt“ der Oper Dido and Aeneas ist die Quellenlage unzureichend: die früheste musikalische Quelle, die annähernd das vollständige Werk überliefert, stammt aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, also aus einer Zeit etwa 70-100 Jahre nach der Entstehungszeit der Oper. In musikalischen Quellen aus dem 17. Jahrhundert liegt lediglich eine einzige Arie aus der Oper, nämlich Didos erste Arie „Ah, Belinda“ (I.1) gedruckt in der Sammlung Orpheus Britannicus (1698) vor.13 Dort steht sie in d-Moll, während sie in allen (späteren) musikalischen Handschriften in c-Moll steht, was auch dem streng organisierten Tonartenplan der Oper entspricht.14 Ob nun Henry Playford, der Herausgeber des Orpheus Britannicus die Tonart geändert hat, um dem Tonumfang der Sopranstimme eher gerecht zu werden oder ob in Purcells originaler Konzeption der Tonartenplan nun vielleicht doch nicht so streng organisiert war, darüber läßt sich nur spekulieren. Ansonsten liegt an zeitgenössischen Quellen nur ein einziges erhaltenes Exemplar eines Librettos vor, das jedoch in zahlreichen Einzelheiten und in einigen grundlegenden Dingen von allen überlieferten musikalischen Handschriften abweicht.





3.1 Das Libretto Das gedruckte Libretto der Oper trägt folgende Überschrift: „ AN OPERA | Perform’d at | Mr. JOSIAS PRIEST’s Boarding-School at | CHELSEY. | By Young Gentlewomen. | The Words Made by Mr. NAT.

TATE. | The Musick Composed by Mr. Henry Purcell.“15 Ansonsten exisitiert keine Titelseite, Angabe des Druckortes, Druckers oder Druckdatums, und auch der Titel Dido and Aeneas ist in der Überschrift nicht erwähnt.

Die acht Folioseiten des Librettos enthalten einen Prolog und drei Akte, von denen der zweite in zwei Szenen aufgeteilt ist. Außer dem Text des Prologs und der Oper (der, wie weiter unten ausgeführt wird, nicht immer mit den erhaltenen musikalischen Quellen übereinstimmt) enthält es Szenen- und Regieanweisungen und zeigt die zahlreichen Tänze an (das Libretto erwähnt insgesamt 17 Tänze in Prolog [6] und Oper [11]).

3.2 Die Partiturhandschrift Tenbury MS Die älteste überlieferte handschriftliche musikalische Quelle der Oper ist das sogenannte Tenbury Manuscript, eine Handschrift von einem unbekannten Schreiber aus der Mitte oder zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.16 Diese Handschrift wird allgemein als am nächsten an Purcells Original heranreichend angesehen, da sie, auch wenn sie erst ca.

65-100 Jahre später geschrieben wurde, einige 'altertümliche' Schreibweisen aufweist, Orpheus Britannicus. [First Book.] London 1698, 193-194.

S. u., S.23.

Einziges erhaltenes Exemplar in der Bibliothek des Royal College of Music, London (GB-Lcm). Ein Faksimile des Librettos ist enthalten in PSE II, Bd. 3.

Tenbury Ms 1266, jetzt Bodleian Library, Oxford (GB-Ob), früher St. Michael's College, Tenbury. Curtis Price u.a. gehen davon aus, daß die Handschrift um 1750 geschrieben wurde, Martin Adams (Henry Purcell, Cambridge 1995, 177) gibt als Datum „not earlier than 1748“, Ellen T. Harris kommt aufgrund einer Analyse des Papiers zu einem Datum um ca. 1775.

die auf eine Vorlage aus dem 17. Jahrhundert oder frühen 18. Jahrhundert hinweisen:

Wie bei Purcell üblich, werden die -Tonarten mit einem Vorzeichen weniger ausgestattet (z.B. in der Overture c-Moll mit nur 2 ), statt des Auflösungszeichens werden Alterierungszeichen verwendet, die Violastimme ist im Mezzosopranschlüssel notiert, und auch die Taktsignaturen entsprechen eher einem älteren Gebrauch als der moderneren Schreibweise, die von etwa 1720 an üblich wurde.

Andererseits darf man nicht übersehen, daß die Abweichungen der Handschrift vom Libretto, dem ältesten und einzigen vollständig erhaltenen Dokument zu dieser Oper aus Purcells Lebenszeit, deutlich darauf hinweisen, daß diese Partitur zumindest nicht die Form des Werkes zur Zeit der Aufführung an Josiah Priests Internatschule (1689?) darstellt.

In T fehlen, ebenso wie in allen anderen (späteren) Partiturhandschriften sowohl der gesamte Prolog als auch die Mehrzahl der in Lib angezeigten (instrumentalen) Tänze.

Ungeklärt ist, ob Purcell den Prolog jemals vertonte. Man kann allerdings davon ausgehen, daß bei der Schulaufführung in Chelsea Musik für den Prolog vorhanden war allein die sechs darin enthaltenen Tänze verlangen Musik - und da der Titel des Librettos, der direkt über dem Beginn des Prologs steht, keinen anderen Komponisten außer Purcell nennt, besteht auch kein überzeugender Grund, daran zu zweifeln. Daß die Musik des Prologs nicht erhalten ist, läßt sich vielleicht dadurch erklären, daß sie nur für einen bestimmten einzelnen Anlaß geschrieben, und demzufolge bei der späteren Abschrift des Manuskripts, das womöglich als Vorlage die Partitur der Wiederaufnahme der Oper als Einlage in The Anatomist und The Man of Mode im Jahre 1704 hatte,17 weggelassen wurde.

3.3 Differenzen zwischen Libretto und Tenbury MS

Außer der bereits erwähnten Tatsache daß der Prolog in T vollständig fehlt sowie einige (instrumentale) Tänze, die in Lib angezeigt sind, nicht in musikalischen Quellen auftauchen, ist vor allem das Fehlen des Szenenschlusses in II.2. auffälligster Unterschied zwischen diesen beiden Hauptquellen. Nachdem Aeneas vom Geist der Zauberin die angeblich von Jupiter selbst stammende Aufforderung erhalten hat, Karthago umgehend wieder zu verlassen, folgt in Lib am Schluß des 2. Aktes ein Freudenchor der Hexen („Then since our Charmes have Sped“ [D]) und The Groves Dance [E]. In T und allen späteren Quellen fehlen diese zwei Stücke ebenso wie die Akteinteilung. Statt einer Aufteilung in drei Akte findet sich hier eine Gliederung in zwei Teile. Der First Part endet nach II.1. An der genannten Stelle im Second Part findet sich kein Hinweis auf einen Szenenschluß oder -wechsel, so daß es sicher erscheint, daß hier Musik verlorengegangen ist. Dafür sprechen sowohl der ansonsten so sorgsam ausbalancierte Wechsel der Tonarten innerhalb der Szenen18 als auch der ansonsten regelmäßige Abschluß der Szenen mit einem Chor und Tanz.

Daß in T teilweise gesungene Texte anderen Figuren zugewiesen sind als in Lib mag eine der Freiheiten Purcells sein, die er sich gegenüber dem Libretto geleistet hat.

Vgl. S. 36.

Vgl. S. 23.

Insbesondere davon betroffen ist die Figur der Belinda, die einige Verse zu singen hat, die in Lib Dido zugeordnet sind. Es gehörte wohl immer zu den Maßnahmen der Komponisten, hier und dort ein Wort zu ändern, eine oder einige Zeilen zu tauschen oder einer anderen Figur zuzuschreiben.

Daß die Gestalt des Manuskripts T mit einer späteren Wiederverwendung der Oper als Einlage in Schauspielen zusammenhängen könnte, hat Curtis Price vorgeschlagen.19 Unklar ist jedoch auch dabei, wieso am Ende der Oper der angezeigte Cupid’s Dance nicht erhalten ist, der mit Sicherheit auf den Trauerchor gefolgt haben dürfte.

3.4 Weitere Manuskripte

Die beiden weiteren bedeutendsten Quellen der Partitur, das Ohki MS (Nanki Music Library, Ohki Collection, Tokio) und Tatton Park MS, beide aus dem letzten Viertel des

18. Jahrhunderts, stimmen in den wesentlichen Punkten mit T überein; sie scheinen Abschriften desselben oder einer gemeinsamen Vorlage zu sein. Die auffälligsten Unterschiede liegen in der Modernisierung der Notierung (Vorzeichen, Taktmaß).

Zwei weitere Manuskripte aus dem späten 18. Jahrhundert, GB-Lbm Ms. Add. 31450 und Ms. Add. 15979, dienten Macfarren als Grundlage der ersten Ausgabe der Oper für die Musical Antiquarian Society, von denen eins später in Besitz von William H. Cummings war, dessen Ausgabe ebenfalls darauf basiert. Es handelt sich dabei um eine Konzertfassung der Oper, die am 21. April 1774 und wieder am 22. Februar 1787 durch die Academy of Ancient Music aufgeführt wurde, wie zwei erhaltene Programme zeigen.20 Diese Fassung verrät ebenfalls ihre Abhängigkeit von T oder einer mit T gemeinsamen Quelle, besitzt aber in einigen Punkten Eigenständigkeit, so wird z. B. aus Didos Gefährtin Belinda hier entsprechend Vergils Original wieder ihre Schwester Anna.

4. Datierung

„Im Jahre 1689 für ein Mädchenpensionat in Chelsea komponiert und dort uraufgeführt.“ So oder so ähnlich lauten in gängigen Nachschlagewerken, Opernführern und Kommentaren zu veröffentlichten Tonaufnahmen die standardmäßigen Angaben zum Ursprung von Dido and Aeneas. Dementsprechend basieren auch zahlreiche Interpretationen der Oper, sowohl des Librettos als auch der Musik (was vor allem auch aufführungspraktische Konsequenzen hatte), auf dieser Vorstellung einer nahezu „privaten“ Aufführung durch ein Laienensemble.

Musikwissenschaftler, deren spezielles Forschungsgebiet die englische Musik des

17. Jahrhunderts darstellt, wie Curtis A. Price, das Forschergespann Bruce Wood und Andrew Pinnock, der Historiker Andrew Walkling und einige andere Purcell-Forscher liefern seit einiger Zeit verschiedene Ansätze und kommen zu verschiedenen Ergebnissen, stimmen jedoch darin überein, daß die lange tradierte Auffassung, die Oper Vgl. S. 36.

Eins in der New York Public Library, ein weiteres in GB-Lcm; vgl. Harris, 125f. u. 174.

sei für eine Schulaufführung in einem Mädchenpensionat geschrieben worden, revidiert werden muß, und man auch wohl von einem früheren Entstehungsdatum als dem bisher angenommenen Jahr 1689 ausgehen kann.

Bis zu Beginn unseres Jahrhunderts war eine Datierung der Oper in Purcells allererste Schaffensphase Konsens unter allen Musikern und Forschern. Diese Ansicht ging zurück

auf John Hawkins' Angabe:

One Josias Priest, a celebrated dancing-master and a composer of stage dances kept a boarding school for young gentlewomen in Leicester Fields.



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