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«Der Philologisch-Historischen Fakultät der Universität Augsburg vorgelegte Dissertation von Claudius Wiedemann Erstgutachter: Prof. Dr. Thomas ...»

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Film als intermediale Referenzebene

in der spanischen Erzählliteratur der Gegenwart

Der Philologisch-Historischen Fakultät der Universität Augsburg vorgelegte

Dissertation

von

Claudius Wiedemann

Erstgutachter: Prof. Dr. Thomas Stauder

Zweitgutachter: Prof. Dr. Dr. h.c. Henning Krauß

mündliche Prüfung: 22.Juli 2010

Widmung und Dank

Diese Arbeit widme ich meinem Vater (verstorben 28. Dezember

2006) und meinem langjährigen Doktorvater Prof. Dr. Thomas M.

Scheerer (verstorben 2. August 2009). Von meinem Vater erhielt ich die nötige Energie, mein Doktorvater wusste mich mit großem Geschick zielführend zu lenken und über all die Jahre immer wieder zu motivieren. Stets werde ich beiden ein ehrendes Andenken bewahren.

Besonderer Dank gilt auch Prof. Dr. Thomas Stauder, der mit ebenso großem Engagement als Schlussbetreuer mich intensiv unterstützte, die Arbeit erfolgreich zu vollenden und mir wiederholt wichtige und nachhaltige Impulse für mein wissenschaftliches Arbeiten gab.

Film als intermediale Referenzebene im spanischen Prosatext der Gegenwart Darstellung und Analyse filmischer Elemente und Bezüge Inhalt

1. Einleitung Seite 6

2. Kino und Film in Spanien – ein medienhistorischer Abriss Seite 10

2.1. Anbeginn und Stummfilmzeit (1896 – 1930) Seite 11

2.2. Der Tonfilm (1930 – 1960) Seite 13

2.3. Die Moderne (1961 – 1975) Seite 17

2.4. Von der Transición zur Movida, von Almodóvar zu Amenábar Seite 20

2.5. Bilddokumente Medienhistorischer Abriss Seite 24

3. Text und Film Seite 32

3.1. Novela cinematográfica Seite 35

3.2. Grundformen von Intertextualität und Intermedialität Seite 41

4. Hauptteil: Einzelanalysen Romane Seite 48

4.1. Zwischen Erinnerung und Fantasie:

Julio Llamazares – Escenas de cine mudo Seite 50 4.1.1. Kurzinhalt Seite 51 4.1.2. Form Seite 53 4.1.3. Initiation und Epiphany im Kinosaal Seite 54 4.1.4. Film läuft! Erinnerung ab! Seite 59 4.1.5. Zwischen Wirklichkeit und Amerikanischer Nacht Seite 64 4.1.6. Film als Weckruf der Erinne

–  –  –

1. Einleitung Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist die Frage nach Präsenz und Funktion virtueller Welten in erzählender Literatur. Immer wieder begegnen wir in Romanen Protagonisten, die auf die Welt der Medien reagieren, diese reflektieren oder sich aus dieser medialen Welt heraus definieren. Das besondere Augenmerk dieser Arbeit gilt hierbei der Institution Kino mit dessen Medium Film und seinem Bezug zu Roman und Kurzprosa.1 Es werden Prosatexte, Romane und Kurzgeschichten betrachtet, für die das Medium Film und dessen Rezeptionsraum Kino kontaktgebend wirken. Lässt sich eine intermediale Produktionsästhetik entwickeln, wenn wir exemplarische Romane der spanischen Moderne betrachten, in denen die Protagonisten vom Medium Film beeinflusst sind? Und in welcher Weise werden sie von diesem Medium beeinflusst?

Dient der Film als gewichtige Referenzebene oder zumindest als Referenzpotenzial im Erzählen der Gegenwart oder ist er doch nur schmückende Dekoration?2 Dient der Film dem Protagonisten gleichsam als Zeitachse, welche ihm und somit auch dem Leser die Möglichkeit der Zeitreise eröffnet? Entsteht unter dem Einfluss des Mediums Film auf den Roman ein erweiterter Diskurs über Literatur? Und lässt sich schließlich aus den gewonnenen Erkenntnissen möglicherweise ein Modell ablesen, dem die Autoren moderner Romane und Prosatexte mit intermedialem Referenzbezug folgen?

Da es sich bei den untersuchten Romanen ausschließlich um europäisch-spanische Texte handelt, soll auch die Frage nach einer spanienspezifischen Ausformung der Intertextualität beziehungsweise der Intermedialität überprüft und diskutiert werden.

Dies könnte zumal deshalb lohnenswert erscheinen, als sich die Zensur der Franco-Ära nachgewiesenermaßen auf die Sehgewohnheiten der spanischen Kinogänger ausgewirkt hatte. Könnte damit auch das deutlich wahrnehmbare Übergewicht an Filmbezügen verbunden sein, welche dem Genre des Film noir zuzuordnen sind? In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, weshalb der Autor überhaupt auf das Medium Film zurückgreift, ist dieses doch visueller Art, jenes der Literatur jedoch verbaler und imaginärer Art. Möglichweise war in der Zeit der Diktatur, in der eine Vielzahl der hier behandelten Texte spielt, Kino ein wichtiges Ventil für die in ihren Freiheiten erheblich eingeschränkten Menschen. Deshalb kann ein Roman, der jene Epoche literarisch in „Ciertas novelas españolas de los últimos tiempos se vienen distinguiendo por su incorporación de referencias, temas y convenciones genéricas del mundo del cine.“ Marí Jorge, Embrujos visuales: cine y narración en Marsé y Muñoz Molina, in revista de Estudios Hispanicos, 31,3, 1997, S.449.

Der argentinische Autor Roberto Arlt schreibt hierzu in seinen Notas sobre el cinematógrafo: „El cine ha suplantado al teatro en su función de Escuela Práctica de Vida.“, Buenos Aires 1997, S. 20.

authentischer Form beleuchten möchte, auch die Bedeutung von Kino nicht außer acht lassen. Jo Labanyi hebt diese Bedeutung in seinem Aufsatz über Kino als Ort der Erinnerung deutlich hervor. „El cine le ofrece una geografía exterior que también es geografía íntima, emocional.“3 Zwangsläufig wird man bei den zu untersuchenden Texten, nach der vorgegebenen Prämisse des Filmbezugs im Roman, auch mit Erscheinungsformen der Postmoderne konfrontiert. Die intertextuelle Verknüpfung mit Elementen aus Kunst, Literatur oder eben Kino und Film ist Wesensmerkmal der Postmoderne, die eine immer komplexer werdende Welt beschreibt, in der sich mehrere Bedeutungsebenen gleichzeitig überlagern oder zumindest überlagern können. Wegen dieser Mehrschichtigkeit der Wirklichkeit wird es für den Menschen zusehends schwierig, die „wahren Dinge“ zu erkennen.4 In diesem Sinne etwa thematisiert Juan Miñana bereits in seinem Buchtitel „Nachrichten aus der wirklichen Welt“ die Postmoderne. Ein Blick auf die Handlung des Romans lässt uns erkennen, dass es hier um eine Suche im mehrfachen Sinne geht.





Zum einen um die Suche nach dem Helden schlechthin, nach John Wayne. Zum anderen geht es um die Suche nach dem Menschen, der sich in dieser Welt der sich mehr und mehr auflösenden Wirklichkeit zu bewegen hat, der darin seinen Platz sucht.

Und betrachten wir spezifisch Spanien, dann werden hier Romanfiguren geformt, die einen Platz in der neu gestalteten und sich gerade neu gestaltenden Gesellschaft suchen, sei es in dem totalitären Spanien nach dem Bürgerkrieg oder in der jungen spanischen Demokratie nach Franco. In beiden Fällen wussten die Menschen nicht, was auf sie zukommt, wie die Wirklichkeit, die „wirkliche Welt“ zu deuten sei.

Carlos Ruiz Zafón, Autor des Bestsellers Der Schatten des Windes5 benennt als weitere Funktion von Filmwelten die Möglichkeit zum Eskapismus, zur imaginären Flucht aus problematischer Wirklichkeit: „Für mich war Literatur und auch Kino immer das Reich der Fantasie. In meiner Kindheit war es für mich sehr wichtig, denn es war meine Flucht vor der Wirklichkeit.“6 Abgesehen von Miñanas Roman werden als Forschungsgrundlage dieser Arbeit einzelne Werke von Rafael Chirbes, Julio Llamazares, Juan Marsé, Javier Tomeo und Antonio Muñoz Molina dienen. Um die Labanyi, Jo, El cine como lugar de la memoria, in: Resina Loan Ramon/ Winter Ulrich (Hrsg): Casa encantada. Lugares en la España constitucional (1978 – 2004), Vervuert, Iberoamericana 2005, S. 162.

Das Phänomen der Intertextualität ist nicht neu, wie bereits Oskar Walzel 1917 in seinem Buch Wechselseitige Erhellung der Künste bemerkt hatte. So berschreibt er etwa Vertonugen von Gedichten Goethes und die damit verbundenen Gestaltungsmöglichkeiten, die sich aus den Gemeinsamkeiten der Künste ergeben.

Carlos Ruiz Zafón, Der Schatten des Windes.

Deutschlandfunk, „Büchermarkt“; gesendet am 12.1.2004.

Betrachtungen zum Thema der Intermedialität von Text und Film in der modernen spanischen Literatur abzurunden, werden neben den genannten Romanen auch einige Kurzgeschichten mit in die Untersuchung einbezogen, da in dieser literarischen Kurzform von Beginn der Filmgeschichte bis heute Bezüge zum Kino hergestellt wurden.

Regisseur, Produzent und Drehbuchautor José Luis Borau, der auch einige Jahre Präsident der Academia de las Artes y Ciencia Cinematográficas de España war, stellte eine Anthologie mit Geschichten über das Kino zusammen, um zu belegen, dass sich die spanischen Erzähler immer schon mit dem modernen Medium Film und der Institution Kino literarisch auseinandergesetzt haben. In dem Vorwort zu dieser Anthologie beschreibt er das Kino als Spiegel, in welchem die Umgebung betrachtet werden könne. Borau glaubt in der Literatur ablesen zu können, was die Autoren von Kino halten.7 Er stellt die Frage, weshalb diese Autoren begonnen hätten, das Kino thematisch in ihren Geschichten aufzugreifen, schon zu einer Zeit, in der es noch als oberflächliche Ablenkung für Kinder, Dienstmädchen oder Soldaten angesehen wurde.

„Quienes tomaron un día la sublime decisión de incorporar el cine a su temática particular cuando éste todavía era considerado diversión propia de niños, criadas y soldados, o poco más.“8 Borau nimmt dabei nicht nur die sehr frühe literarische Wahrnehmung des Mediums Film zur Kenntnis, sondern bescheinigt beiden Medien auch eine mehr oder weniger friedliche Koexistenz, da sie sich immer wieder gegenseitig beeinflusst hätten.

Stimmt Boraus Aussage über die Bewertung von Kino mittels Literatur, so darf man gespannt sein, wie diese, nach Auswertung der intermedialen Bezüge, in der Moderne ausfällt.

Insgesamt möchte diese Untersuchung an einem knappen Dutzend Texte intermediale Bezüge aufspüren und diese in ihrer Wirkung analysieren und interpretieren. Intermedialität soll hierbei als die Ausformung von Intertextualität, wie sie Genette9 definiert hat, auf das Bezugspaar Film und Prosatext verstanden werden, also als Referenz zwischen zwei verschiedenen Medien und deren tragfähigen Komponenten wie etwa Protagonisten und Darstellern, Raum und Szene oder Poesie und Vision. Schließlich soll aus der Summe der intermedialen Bezüge eine Systematik Borau, José Luis: Cuentos del cine, Extra Alfaguara, Madrid, 1996.

Borau, op. cit., S. 15.

Genette, Gérard: Palimpestes: La littérature au second degré, Paris, 1982.

erstellt werden, um mögliche übereinstimmende Muster des Einsatzes intermedialer Komponenten in der modernen spanischen Prosa herauszuarbeiten.

Die gewählte Ordnung der Referenzen zu Kino und Film nach den Kriterien der thematischen, stofflichen und diegetischen Präsenz soll in erster Linie als heuristisches Modell dienen. In vielen Fällen erweisen sich die intermedialen Bezüge als mehrschichtig, weshalb sie genau betrachtet sowohl unter der einen wie auch der anderen Kategorie eingeordnet werden könnten. In diesen Fällen wurde nach dem Prinzip der Qualität der behandelten Referenzen verfahren, d.h. jener Aspekt einer Referenzstelle, der für den Text von größerer Bedeutung ist, in Bezug auf Entwicklung wie Darstellung von Handlung und Personal, gab den Ausschlag für die Zuordnung in die jeweilige Kategorie. Im Zuge einer umfassenden Analyse intermedialer Bezüge wird es sich von Fall zu Fall als ebenfalls interessant erweisen, die Frage nach dem „Urheber“ der jeweiligen Referenz zu stellen, denn hiervon scheint die unterschiedliche Wirkung und Intensität intermedialer Referenzen abzuhängen.

Bevor der Fokus nun auf die einzelnen Werke verengt wird, soll ein kurzer medienhistorischer Abriss aufzeigen, wie sich Kino und Film in Spanien vom Anbeginn im Jahre 1897 bis heute, im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts von ihrer Produktions- wie Rezeptionsseite entwickelt haben, sodass anschließend die erarbeiteten intermedialen Bezüge vor der konkreten Situation der spanischen Filmlandschaft bewertet werden können.

2. Kino und Film in Spanien – ein medienhistorischer Abriss

Hatte man noch vor zwanzig Jahren eine internationale Filmgeschichte aufgeschlagen, so wurde Spanien oft nur mit einem höchst knappen Eintrag bedacht oder, wie in der renommierten Film-Enzyklopädie von Katz,10 gar mit einer Leerstelle versehen. Nun jedoch annehmen zu wollen, dass das Filmland Spanien im 20. Jahrhundert ein weißer Fleck war, wäre völlig falsch. Es wird sich zeigen, dass Kino über all die Jahre ein wichtiger kultureller Bestandteil war und somit auch einen konstanten Einfluss auf die Literaten ausgeübt hat. Diese Schlussfolgerungen ziehen etwa auch Uta Felten und Jo Labanyi in ihren Betrachtungen zu dem Verhältnis von Literatur und Kino. Brigitte Magnien stellt in ihrer Untersuchung zu den cineastischen Bezügen im Roman der Avantgarde fest, dass bereits zu jener Zeit, zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts, konkret für den Zeitraum von 1923 - 1936, das Kino mit all seinen Facetten im spanischen Roman präsent war.11 Für Luis Cernuda war die Leinwand "el campo de los modernos héroes".12 Utrera Macías beobachtet mit Blick auf Cernuda bereits zu jenen Tagen eine Dominanz des nordamerikanischen Kinos und dessen Helden.13 Aus diesen frühen Erfahrungen mit Kino ergeben sich später die ersten Zitate und Verweise auf das Kino im Werk Cernudas, so Utrera weiter. In einer Vielzahl der hier untersuchten Texte wird diese Dominanz des nordamerikanischen Kinos ebenfalls deutlich werden. Doch neben den Filmen mit Chaplin, Fairbanks oder Valentino wurden selbstverständlich auch die heimischen Produktionen konsumiert. Vergleicht man nun das Angebot der amerikanischen Filmindustrie mit jenem Spaniens, so wird hiermit verdeutlicht, in welchem Spannungsfeld sich der spanische Kinogänger jener Jahre befunden hat. Hier die spanische entbehrungsreiche Realität, dort das freiheitliche Amerika; hier die sich bescheiden anmutenden, mit Restriktion behafteten Kinoproduktionen Spaniens, dort der Glanz und Glamour Hollywoods. Juan Miñana und Rafael Azcona etwa behandeln Katz, Ephraim: The International Film Encyclopedia, Papermac, London, 1982.



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